XXI საუკუნის ხელოვნება – საუბარი დავით ჩიხლაძესთან

სიტყვები

XXI საუკუნის ხელოვნება – საუბარი დავით ჩიხლაძესთან

XXI საუკუნის ხელოვნება – საუბარი დავით ჩიხლაძესთან

(პერფორმანსის თეატრის ხელმძღვანელს – დავით ჩიხლაძეს ესაუბრება თეატრმცოდნე ხათუნა წულაძე)

ჟურნალი “თეატრი და ცხოვრება”, #6, 1998

 

ხათუნა წულაძე: პერფორმანსი, ჰეფენინგი, აქცია… 50-იანი წლებიდან ევროპასა და ამერიკაში ზეგავლენას ახდენს ხელოვნების სხვადასხვა სფეროებზე, მათ შორის კლასიკურ თეატრზეც. ჩვენს თეატრში პირველად ასეთი მიმართულება 90-იან წლებში გამოჩნდა…

დავით ჩიხლაძე: ჩვენ, ალბათ, უფრო იმაზე გვექნება საუბარი, თუ რამდენად დაუკავშირდება ეს საკითხი თეატრს, ექსპერიმენტულ თეატრს, თეატრის ახალ ფორმებს და არა პერფორმანსის ხელოვნებას განცალკევებულად. იმიტომ რომ პერფორმანსის ხელოვნება საერთოა ხელოვნების ყველა დარგისთვის. თუმცა, თავისი საწყისი, ორიგინალური ფორმით უფრო მხატვრობასთან არის დაკავშირებული, მხატვრების მიერ წამოწყებული მოძრაობაა. (ჰეფენინგს მეორენაირად მხატვრების თეატრს უწოდებდნენ). მუსიკის სფეროშიც პერფორმანს-არტის დიდი ტრადიცია არსებობს. ისეთი გავლენიანი შემოქმედი, როგორიც იყო ამერიკელი კომპოზიტორი და პიანისტი – ჯონ კეიჯი, ასევე ითვლება ამ მიმართულების ერთ-ერთ ფუძემდებლად. 50-იანი წლების ბოლო პერიოდი და 60-იანი წლები ხასიათდებოდა ახალი მიმართულებების გაჩენით მოდერნისტულ მხატვრობაში, რაც შემდგომ უკვე პოსტმოდერნიზმად იწოდა, როცა კუბიზმის და მოდერნიზმის პერიოდი დამთავრდა და გაჩნდა კონცეპტუალიზმი, მინიმალიზმი, პოპ-არტი. როცა ახალი ღირებულებები შემოვიდა ავანგარდში. ფაქტიურად ის იდეები, ის ნოვატორული საწყისები, რაც კეიჯმა შემოიტანა მუსიკაში, მხატვრების წრეში იქნა მოპოვებული. იმ დროს ყველაზე უფრო ნოვატორ ქორეოგრაფად მიჩნეული მერს კანინგემიც კეიჯის მეგობარი იყო და ხშირად ერთად უხდებოდათ კონცერტებზე მუშაობა. კანინგემიც იგივეს წერს, რასაც კეიჯი: რომ ქორეოგრაფიაში საინტერესო არაფერი მეგულება და ახალი იდეები მხატვრებისგან ავიღეო. თუ პოსტ-მოდერნისტულ ესთეტიკას დავაკვირდებით, ვნახავთ, რომ ხელოვნების ნაწარმოებში ფაქტიურად აღარ არსებობს თხრობითობა, ლიტერატურულობა, რადგან უკვე მდარე გემოვნებად მიიჩნევა. ისტორიულ-სივრცითი აზროვნება, დროში განვითარებითი, ხაზობრივი აზროვნება ფაქტიურად დასრულდა, ამოიწურა და გაჩნდა ვიზუალური ხატის კულტურა, ე.წ. ერთჯერადი აღქმით, წამიერი აღქმით, რაც ხდება, ანუ გაჩნდა ვიზუალური აზროვნების მომენტი და ცხადია, ეს დაუკავშირდა მხატვრებს, რადგან სწორედ მხატვრები არიან ის ადამიანები, რომლებიც ვიზუალურ კულტურას ემსახურებიან.

ხ. წ. – ხელოვნების სხვა სფეროებში თუ ჰპოვა წარმატება ამ ექსპერიმენტმა?

დ. ჩ. – ოთხი წლის წინ ხელში ჩამივარდა ამერიკული ჟურნალი, რომელშიც მიმოხილული იყო ამერიკაში ახალგამოსული წიგნები. ამ ჟურნალში მთელი ორი ნომერი ჰქონდა დათმობილი ვიზუალურ კულტურას ლიტერატურაში. ცხადია, ლიტერატურაშიც შეუსწავლელი იყო ისეთი ფენომენი, როგორიც არის ვიზუალური აზროვნება. ამის მაგალითია რობ გრიიეს რომანები, ნატალი საროტის რომანები, რასაც ახალ ფრანგულ რომანს უწოდებენ. ეს იგივე ვიზუალური კულტურაა, რადგან აქ არ არის არავითარი თხრობა. აქ ნებისმიერი ფურცლიდან შეიგიძლია დაიწყო კითხვა და ნებისმიერ ფურცელზე შეგიძლია დაამთავრო. პერსონაჟების ხასიათის გახსნა, ფსიქოლოგია, ხაზობრივი განვითარება მიჩნეულ იქნა ისტორიულ ცნობიერებად, ანუ ამქვეყნიურ ცნობიერებად და მისი ადგილი დაიკავა ტრანსცენდენტურმა ანუ მისტიკურმა ცნობიერებამ, რამაც მოითხოვა ვიზუალური ხატი ე. ი. ლაპარაკის მაგიერ შეგრძნება, ანუ ტრანსცენდენცია.  ადამიანური ყოფის, თხრობითობის და ისტორიულობის მიღმა – არაისტორიულში, მარადიულში გადასვლა. სწორედ ამ აზროვნების შედეგია პერფორმანსის ხელოვნებაც. და არა მარტო პერფორმანსის. სიუზან სონტაგი ერთ-ერთ თავის ადრეულ ესეში წერდა, რომ ხელოვნების დაყოფა და გამიჯვნა უკვე მოძველებულია, რომ ახლა ყველას ხელოვანი ჰქვია. ამიტომ ნებისმიერი შემოქმედისთვის, ვინც თავისთავს ხელოვანს უწოდებს (და არა რეჟისორს, მუსიკოსს, ქორეოგრაფს და ა.შ.) პერფორმანსის ხელოვნება საერთოა. თანაც, პერფორმანსს ათასნაირი გამოხატულება აქვს. ის შეიძლება ძალზე სანახაობრივი იყოს, შეიძლება ერთი-ორი ადამიანისათვის ან კიდევ საერთოდ აუდიტორიის გარეშე ჩატარდეს.

ხ. წ. – ავანგარდული თეატრის თეორიული ბაზისი პირველად ანტონენ არტომ შექმნა…

დ. ჩ. – არა მარტო არტომ. იგივე კანინგემმა, კეიჯმა, მაგრამ თუ უფრო შორს წავალთ, კომედია დელ-არტემაც, რადგან ეს თეატრი იმპროვიზაციაზე და შემთხვევითობაზე იყო დაფუძნებული.

ხ. წ. – კი, მაგრამ კომედია დელ-არტე თავისი არსით, მაინც თეატრია, თანაც ძალზედ თეატრალური თეატრი. თუნდაც იგივე ნიღბებით, აუდიტორიით, რომლის გარეშეც მისი სპექტაკლები წარმოუდგენელია, რადგან ძირითადი აქცენტი გადატანილი იყო აუდიტორიისა და კომედიანტების ურთიერთობაზე. პერფორმანსი კი შეიძლება მარტო ერთმა ადამიანმა საკუთარ თავს ჩაუტაროს.

დ. ჩ. – ალბათ, მართალი ხარ.

ხ. წ. – მერე გაჩნდა ანტი-თეატრი. ხელოვნება შეიძლება მასისთვის კი არა, შედარებით უფრო ვიწრო წრისთვის, ან სულაც საკუთარი თავისთვის იყოს შექმნილი. მაგრამ თუნდაც საკუთარ თავზე მაინც უნდა მოახდინოს ზეგავლენა. შენი აზრით, რა მიზანი ჰქონდა ასეთი თეატრის შექმნას?

დ. ჩ. – ეს თითქოს ჰგავდა თეატრის მითის დამსხვრევას.

ხ. წ. – რაში სჭირდებოდათ თეატრის მითის დამსხვრევა?

დ. ჩ. – ფაქტიურად ხდებოდა იმის განხორციელება, რაც არტოს თავის თეორიულ ნაშრომში ჰქონდა.

ხ. წ. – ე. ი. ეს იყო ლიტერატურული თეატრის უარყოფა?

დ. ჩ. – ეს იყო წინ წამოწევა ადამიანის, როგორც სულიერი და ფიზიკური არსების და არა როგორც როლის მოთამაშის. ეს იყო საფუძვლის გაცნობის სურვილი და უარყოფა იმ თეატრის, რომელიც უკვე კონსერვატორიად იქცა ანუ რომელშიც დაკონსერვებული იქნა კლასიკური ნიმუშები, ხოლო ადამიანის სულთან ფაქტიურად მას უკვე აღარ ჰქონდა შეხება. შესაძლოა, ადამიანის ესთეტიკურ კრედოებთან და გემოვნებასთან, ესთეტიკურ თამაშთან ჰქონდა შეხება, მაგრამ თუ ხელოვნებას გავითვალისწინებთ, როგორც რელიგიის ერთ-ერთ ფორმას, ანუ სულიერების რაღაც ფორმას, ამ შემთხვევაში იქ რაღაც მოძველებულის განადგურების და ნგრევის სურვილი გაჩნდა, რათა გაეთავისუფლებინათ სივრცე დახავსებული საგნებისგან. ეს პროცესი რაღაცნაირად ჰგავს 20-იანი წლების დადაიზმის პერიოდს. დადაიზმს ფაქტიურად არ ჰქონდა პოზიტიური ფუნქცია. მას არაფრის შენება არ დაუწყია. უბრალოდ დაანგრია.  ამ მხრივ ანტი-თეატრიც იგივე შთაბეჭდილებას ტოვებს, თუმცა, მარტო ამ კუთხით არ უნდა განვიხილოთ, იმიტომ რომ იქ არის რიტუალური მოქმედების მომენტებიც, რომელიც ნგრევისკენ არ არის მიმართული. მაგ. როცა წარმოდგენა საერთოდ არ თამაშდება და სრულ სპონტანურობაზე და სრულ ეგზალტირებაზეა აგებული, მსახიობები აკეთებენ იმას, რაც უნდათ.

ხ. წ. – ხომ არ არის ეს პროცესი დაკავშირებული თაობათა მონაცვლეობასთან და სიახლის მოთხოვნილებასთან.

დ. ჩ. – ჭეშმარიტი ხელოვანი არასდროს არ მოქმედებს მხოლოდ სიახლის პრეტენზიით და ამბიციებით.

ხ. წ. – მე ამბიციებს არ ვგულისხმობ. უბრალოდ მათ აღარ აკმაყოფიელბთ ძველი და უნდათ რაღაც ახალი, თუნდაც ეს ახალი არაფრით სჯობდეს ძველს.

დ. ჩ. – ეს ფაქტორი, რა თქმა უნდა, დასაშვებია. ხელოვანს უნდა, რომ სულიერად განვითარდეს.

ხ. წ. – მაგრამ ხომ შეიძლება, ძველმა და ახალმა ხელოვნებამ პარალელურად იარსებოს ყოველგვარი დაგმობისა და უარყოფის გარეშე.

დ. ჩ. – პარალელურად ისედაც არსებობენ დროში.

ხ. წ. – არსებობენ, მაგრამ არა იმიტომ, რომ ერთი რთავს მეორეს ამის ნებას, არამედ იმიტომ, რომ არ შეუძლიათ ერთმანეთის მოსპობა.

დ. ჩ. – საერთოდ, პირიქით ხდება. ტრადიციული და კონსერვატორული ხელოვნება უფრო უშლის ხელს ავანგარდის დამკვიდრებას და ძირითადად ავანგარდს უხდება ადგილის დამკვიდრება.

ხ. წ. – თუნდაც ის ძველი რატომ უშლის ხელს ახალს?

დ. ჩ. – ძველი უშლის ხელს არა ესთეტიკურად, არამედ ინსტანციების დონეზე. თუნდაც ის, რომ უმაღლეს სასწავლებლებში გვიან შედის ავანგარდული ხელოვნების სწავლება, ანდა ის, რომ წარმოდგენები შეიძლება სარდაფში ტარდებოდეს.

ხ. წ. – ჰო, მაგრამ თქვენ თავად აირჩიეთ სარდაფები და პრეტენზია არ გაქვთ დარბაზებზე. მიზეზი ის არის, რომ ყოველთვის ხდება უარყოფა, როდესაც ადამიანი თავის პოზიციას გამოხატავს, რაღაცას უარყოფს, ე. ი. განადგურების სურვილი მაინც არსებობს.

დ. ჩ. – კი. გეთანხმები ამაში, ოღონდ აღარ ვიცი, როგორ გავაგრძელო საუბარი. მე არ ვიცი, როგორ შეიძლება გამოხატოს ადამიანმა საკუთარი აზრი ისე, რომ არ უარყოს სხვა, მაგრამ როდესაც ეგზისტენციის საკითხი დგას, უნდა დაუპირისპირდე ადამიანზე ნიღბების აკიდებას.

ხ. წ. – ეს დაპირისპირება ხომ თავისთავად გულისხმობს განადგურებას. უბრალოდ ფიზიკურად არ ხდება განადგურება, თორემ ეს იგივე დანგრევაა. თეორიულად ანგრევ და სპობ.

დ. ჩ. – არ მიგჩნია სწორად და იმიტომ. ეს ხომ რეფლექსიაა საზოგადოებრივ ცხოვრებაზე, კულტურაზე, ყველა მოვლენას ხომ თავისი ათვლის წერტილი აქვს.

ხ. წ. – კი, მაგრამ ხომ უნდა არსებობდეს ძიების პროცესი, რომ ჩემი ნააზრევი პრაქტიკულად განვახორციელო და შემდეგ გავაკეთო დასკვნები.

დ. ჩ. – აქედან ფაქტიურად დასკვნა შეიძლება იყოს ის, რომ ყველა მოვლენა ასრულებს რაღაც როლს გარკვეულ დრომდე, რის შემდეგაც ის უკვე ტრამპლინად იქცევა.

ხ. წ. – უმრავლესობას უჭირს სიახლის მიღება, რადგან შეგუებულია ძველს, ესეც არის მიზეზი იმისა, რომ ავანგარდულ ხელოვნებას უფრო ცოტა მაყურებელი ჰყავს, ვიდრე კლასიკურს.

დ. ჩ. – მე ვიტყვი, რომ ორივეს ცოტა მაყურებელი ჰყავს. ჩემთვის ავანგარდი (თუ ტრიუკებზე აგებული და ფორმალისტური არ არის) თავისი მიზანმიმართულებით სულიერებისაკენ, ადამიანის ცნობიერების გაფართოებისკენ, თავისი მისტიკური გამოცდილებით იგივეა, რაც კლასიკა, ოღონდ დღევანდელი კლასიკა. საზღვარგარეთ ყველაზე ძლიერი და მოწინავე კრიტიკოსების კვლევის საგანს სწორედ ავანგარდული ხელოვნება წარმოადგენს. და… ჰო… რას ვამბობდი?

ხ. წ. – რომ ორივეს ცოტა მაყურებელი ჰყავს.

დ. ჩ. – ყველაზე ბევრი მაყურებელი მასობრივ ხელოვნებას ჰყავს. კლასიკა და ავანგარდი ერთად უპირისპირდებიან მასობრივ ხელოვნებას.

ხ. წ. – თეატრალურ ხელოვნებაში რას მიიჩნევ კლასიკად, რას ავანგარდად და რას მასობრივ სანახაობად.

დ. ჩ. – თეატრალურ ხელოვნებაში კლასიკად, რა თქმა უნდა, ჩაითვლება თვითონ კლასიკური რეპერტუარი, იმიტომ, რომ ძველი თეატრი რეპერტუარზეა დაფუძნებული.

ხ. წ. – კი, მაგრამ…

დ. ჩ. – მარტო რეპერტუარი არ განსაზღვრავს, რა თქმა უნდა, განსაზღვრავს დადგმა, მსახიობის თამაში, მაგრამ რეპერტუარზე ძალიან მყარად დგას ძველი თეატრი. ამიტომ, ცხადია, კლასიკური რეპერტუარი იქნება კლასიკაც და ყველაზე ნაკლებ პოპულარული, თუმცა ელიტარული.

ხ. წ. – ავანგარდული თეატრი თუ არსებობს დღეს საქართველოში და რა თეატრია ეს?

დ. ჩ. – თუკი ჩვენ შევთანხმდებით, რომ ვლაპარაკობთ ანტი-თეატრის ბაზისზე მდგარ თეატრზე – ასეთი არ არსებობს. ვინც ეს პროცესი გაიარა საკუთარ თავში და წინ წავიდა, შეიძლება თხრობითობამდე მივიდეს.

ხ. წ. – ე. ი. მეორე წრეს აკეთებენ. რატომ?

დ. ჩ. – იმიტომ, რომ მათი თხრობითობა ხარისხობრივად სხვა ასპექტში ადის. კი ყვებიან რაღაც ამბავს, მაგრამ ეს ამბავი თითქოს ქრება, თითქოს არ არსებობს.

ხ. წ. – ჩვენთან არსებობს ასეთი თეატრი?

დ. ჩ. – ფაქტიურად ჩვენთან ავანგარდული თეატრის ასეთი ტრადიცია არ არსებობს. თუმცა, რაღაც ექსპერიმენტები კეთდება, მაგრამ კეთდება ისევ ძველ წიაღში, მთლიანი მოდელი არ იცვლება. ის მოდელი, რაზეც ჩვენ ვისაუბრეთ, ფაქტიურად ჯერ არ შემოსულა. მაგალითად არის ბორის იუხანანოვის თეატრი მოსკოვში, რომელიც დიდი ხანია არსებობს და რომელიც წლების განმავლობაში დგამს ჩეხოვის “ალუბლის ბაღს”. ეს არ არის რეპერტუარული წარმოდგენა. ბორის იუხანანოვი ყოველდღიურად მუშაობს ამ სპექტაკლზე, ის მისი ყოველდღიური პროექტია და ყოველთვის ხდება ახლის მოძიება, სპექტაკლის აბსოლუტური გადაკეთება. ბორის იუხანანოვს აქვს შექმნილი აგრეთვე დაუნების თეატრი, სადაც იგი ცდილობს, დაუნების გარემოცვაში გააკეთოს იგივე ჩეხოვი, იგივე კლასიკური რეპერტუარი.

ხ. წ. და როგორი წარმატებით ახორციელებს იგი ყოველივე ამას?

დ. ჩ. – მისთვის დაუნებთან მუშაობა უკვე პროექტია. აღმოჩდა, რომ დაუნებმა ვერ იმუშავეს, რადგან მათ დროის შეგრძნება არ გააჩნიათ, სულ აწმყოში იმყოფებიან, თუ რაღაც გაახსენდათ წარსული ცხოვრებიდან, ისევე განიცდიან, როგორც ახლანდელს.

ხ. წ. – თეატრიც ხომ აწმყოშია…

დ. ჩ. – თეატრიც აწმყოშია და მათთვის როლში შესვლა გახდა ძალიან ძნელი, რადგან თავიანთ თავს თამაშობენ, თავიანთი არსებით არიან სავსენი.

ხ. წ. – გამოდის, რომ ისინი პერფორმანსის თეატრისათვის საუკეთესო მოთამაშეები იქნებოდნენ.

დ. ჩ. – კი, შეიძლება… ალბათ, ამიტომაც იუხანანოვისთვის საინტერესო გახდა მათთან მუშაობა. მან აღნიშნა, რომ თუკი რომელიმე დაუნს თავის როლში უნდა დაეძინა, მისი გაღვიძება უკვე ძალიან ძნელი იყო, რადგან იგი ღრმად შედიოდა როლში და მართლა იძინებდა, ანდა თუ უწევდა ტრაგიკული როლის თამაში, ისეთ ძლიერ განცდებში შედიოდა, რომ შეიძლებოდა ფანჯრიდან გადამხტარიყო.

ხ. წ. – ე. ი. ისინი ვერ თამაშობდნენ.

დ. ჩ. – დაუნების მაგალითი მე მოვიყვანე იმის საილუსტრაციოდ, თუ როგორი არის ანტი-თეატრი. არსებობს აგრეთვე სხვა სახის თეატრი, სადაც რეჟისორი წარმოდგენის დროს სცენაზე აგრძელებს მუშაობას მსახიობებთან. ესეც გარკვეული მოდელია.

ხ. წ. – ცნობილ პოლონელ რეჟისორს, ჰამუშკევიჩს თბილისში გამართულ საერთაშორისო ფესტივალზე – “საჩუქარი” – ჩამოტანილი ჰქონდა სპექტაკლი “რომეო და ჯულიეტა” (თანამედროვე ინტერპრეტაციით), სადაც თავად რეჟისორი მოქმედებდა სცენაზე. სპექტაკლის მსვლელობის დროს იგი მითითებებს აძლევდა მსახიობებს, გამნათებლებს, რადისტებს, შემოჰქონდა სცენაზე სხვადასხვა რეკვიზიტი… მოკლედ რეჟისორი მონაწილეობდა სპექტაკლში, როგორც რეჟისორი.

დ. ჩ. – რეჟისორის სპექტაკლში მონაწილეობით ხაზი ესმევა იმას, რომ ეს ყველაფერი თამაშდება… ე. ი. ხდება გამოგინილი პერსონაჟების დემისტიფიკაცია, გაუცხოვება. არიან თეატრები, რომლებსაც მუშაობის ასეთი მეთოდი აქვთ. ჩვენთან ექსპერიმენტები ტარდება, მაგრამ ეს ექსპერიმენტები მიმართულია მარტო სილამაზეზე და ესთეტიკური დახვეწილობის ახალ ფორმებზე, მაგრამ ხელოვნებაში ფორმის გარდა, მისი სულიერი და ცნობიერი დამუხტულობა ასეთივე ძლიერი კომპონენტია, ამ მხრივ კი ფაქტიურად არაფერი არ ხდება. სანახაობა შეიძლება ლამაზი იყოს, მაგრამ ამ შემთხვევაში თვალი მისტიკურ დატვირთვას არ ღებულობს და ეს სანახაობა ფუჭი კარნავალია მისთვის, რადგანაც კონფუზია არ ხდება, არ ხდება გაწბილება, შეცბუნება, არ არის სარისკო არაფერი, არ არის საშიში არაფერი, არ ხდება მაყურებლისთვის ფეხქვეშ მიწის გამოცლა, რომ შემდეგ მან ისევ მოძებნოს სხვა ადგილი. არ ხდება დაპირისპირება წარმოდგენასა და მაყურებელს შორის.

ხ. წ. – 90-იანი წლებიდან თბილისში გაჩნდა პერფორმანსის თეატრი შენი ხელმძღვანელობით. რატომ მაინცდამაინც პერფორმანსის თეატრი და არა ჰეფენინგი, აქცია ან სხვა ავანგარდული მიმართულების თეატრი და რა იყო მისი შექმნის წინაპირობა?

დ. ჩ. – ხელოვნებაში ჩემი ყოფნის ბაზისი არის ლიტერატურა და პოეზია. ამ გზით დავიწყე ჩემი პიროვნების რეალიზება ხელოვნებაში. სანამ ლექსების წერას დავიწყებდი, ხელოვნების კრიტიკასთან მქონდა საქმე, თანაც იმ ხელოვნების კრიტიკასთან, რომლის ტრადიციაც ჩვენთან ფაქტიურად არ არსებობდა. ამანაც აღმიძრა ინტერესი. ჩემთვის იღბლიანი იყო შეხვედრა მხატვრობასთან, იმიტომ რომ ვიზუალურ კულტურასთან მომიხდა შეხება. მე რომ შევხებოდი ავანგარდულ ხელოვნებას მარტო ლიტერატურის მხრიდან, შეიძლება არასწორი გზით წავსულიყავი და სუფთა ფორმალიზმში გადავვარდნილიყავი. მე დიდი ხნის განმავლობაში ვწერდი მხატვრობაზე და ახლაც ვაგრძელებ წერას, რადგან ჩემთვის ეს საქმიანობა პროფესიად იქცა. ვწერ არა ტრადიციულ მხატვრობაზე, არამედ ისეთზე, რომელსაც უფრო ფართო საზღვრები აქვს და მარტო მხატვრობის სფეროში არ იკეტება. მე დავუახლოვდი მხატვრების ჯგუფს და მათთან კონტაქტმა ძალიან ბევრი რამ მომცა, გაფართოვდა ჩემი დიაპაზონი. დავიწყე მონაწილეობის მიღება გამოფენებში ე. ი. ჩემი ლიტერატურული საქმიანობა გადავიდა საგამოფენო საქმიანობაში, იმიტომ რომ დავიწყე საგამოფენო პოეზიის, ანუ ვიზუალური პოეზიის კეთება, არა წასაკითხი და თხრობითი, არამედ ისეთი პოეზიის, რომელიც ჰკიდია საგამოფენო დარბაზში და რომელსაც აქვს ვიზუალური ფუნქცია. მან უნდა იმოქმედოს არა წაკითხულის შინაარსით, არამედ დანახულის შინაარსით. ე. ი. მე უკვე დავიწყე ჩემი პიროვნების განსაზღვრა არტისტად. როდესაც ჩემი ლექსები ვაჩვენე გია ეძგვერაძეს, მან მითხრა: – შეხედე ამ ფურცელს, როგორ იკეტები ამ ფურცლის ჩარჩოში. არ გაინტერესებს გასვლა ამ ჩარჩოდან?! ხომ შეგიძლია სტრიქონი დაიწყო და არ დაასრულო, უსასრულობაში გადავარდეს. შენ ხომ ამით სამყაროსთან ახლებურ დამოკიდებულებას შემოიტან. ეს ერთ-ერთი მაგალითია. თბილისშიც იგივე მოხდა, რაც უცხოეთში. პირველი პერფორმანსები და აქციები სწორედ მხატვრებმა დაიწყეს. გია ეძგვერაძე, ილიკო ზაუტაშვილი და სხვა მხატვრები ხშირად უკრავდნენ. მე ვიცი, რომ ეძგვერაძე მეგობრებთან ერთად ხშირად უკრავდა თავის ნახატებს. ნახატები მათთვის წარმოადგენდა პარტიტურას და იმპროვიზაციებს აკეთებდნენ ამ აბსტრაქტული ნახატების თემებზე.

ხ. წ. – ეს, ალბათ, უფრო უნივერსალური ხელოვანის მოდელია.

დ. ჩ. – ასეთ შემთხვევაში არ არის აუცილებელი, რომ პროფესიონალი მუსიკოსი იყო, ბევრ მხატვარს დაუკრავს ისე, რომ დაკვრა არ სცოდნია, მაგრამ ეს იყო ბგერების კომპოზიცია. იმავე პერიოდში მე მომიხდა მოსკოვში ცხოვრება საშა ლიაშენკოსთან და იქ ვნახე, თუ როგორ კეთდებოდა აქციები, გათამაშებები, ბალეტები, სადაც, ვთქვათ, ძალიან ლამაზ თეთრ კაბაში გამოწყობილი მოხუცი ქალი ცეკვავდა ორმოს თავზე გადებულ ფიცარზე და ძლივს იკავებდა თავს, რომ შიგნით არ ჩავარდნილიყო. მას ეხმარებოდნენ ფეხის აწევაში, შემობრუნებაში და ა. შ. ანდა იყო დღეები, როდესაც აღმოსავლურ სტილში წყდებოდა ყველაფერი. მოსკოვში მე ვნახე საგამოფენო პოეზიის მთელი კულტურა, პოეტები, რომლებიც არტისტებად იწოდებიან. არის აგრეთვე პარალელური კინოს ტრადიცია, რომელიც თხრობითი არ არის. ხშირად ფირი გაფუჭებულია, ხშირად კადრი ბოლომდე არ არის გადაღებული.

ხ. წ. – პარალელური კინო რატომ ჰქვია?

დ. ჩ. – იმიტომ, რომ ოფიციალური კინოს პარალელურია, ალტერნატიულია. მე ვხედავდი, როგორ ხდებოდა ასეთი ფილმების გადაღება სპონტანურად, რიტუალურად და ჩემთვის ეს ყველაფერი ძალიან საინტერესო იყო. შემდეგ უკვე გამიჩნდა სურვილი ორ და სამგანზომილებიანი სივრციდან მოქმედებაში გადავსულიყავი, რათა გამთლიანება მომეხდინა და დავიწყე პერფორმანსების კეთება.

ხ. წ. – სანამ 1994 წელს თქვენი თეატრი გაიხსნებოდა, თუ გქონდათ მზადების პერიოდი?

დ. ჩ. – გამიზნულად არ ვემზადებოდით, თავისთავად მოხდა ყველაფერი.

ხ. წ. – და მერე სურვილი გაგიჩნდათ, რომ აუდიტორიის წინაშე წარგედგინათ თქვენი ნამუშევრები?

დ. ჩ. – ამ პერიოდში 8 მმ-იან ფირზე მე ვიღებდი ფილმებს. ამ ფილმების გადაღებამ და ცალკე პერფორმანსების კეთებამ, ერთმანეთთან დაკავშირება მოითხოვა. თავისთავად გამოიკვეთა სურვილი, რომ ჯგუფი შექმნილიყო და კოლექტიურად გამეკეთებინა რაღაც, თეატრსა და პერფორმანსს შორის. თეატრი, რომელიც მხოლოდ გარეგნულად ემგვანებოდა თეატრს, ანუ ძალიან ღია სივრცე რომ შემექმნა, იმდენად ღია, რომ თეატრი გამქრალიყო, ე. ი. მისი თავისუფლება იქამდე მიმეყვანა, რომ ანტი-თეატრად ქცეულიყო.

ხ. წ. – ანტი-თეატრად ანუ ანტი-კლასიკურ თეატრად?

დ. ჩ. – ანტი-თეატრად არა იმ მნიშვნელობით, რომ თეატრს დაპირისპირებოდა, არამედ იმ მნიშვნელობით, რომ ეს ყოფილიყო დარგთაშორისი, ინტერდისციპლინალური ჯგუფი, სადაც ერთი მხატვარია, ერთი მუსიკოსია, ერთი მოცეკვავეა, ერთი მსახიობია… და ისინი ერთად მუშაობენ.

ხ. წ. – პროფესიის ზღვარი წაშლილია, არა?

დ. ჩ. – ჰო, პროფესიის ზღვარი წაშლილია, ისინი რაღაც საერთოზე მუშაობენ, რომელიც ცალკე არც პოეზიას განეკუთვნება, არც მხატვრობას, არც თეატრს… ეს არის ჯგუფი, რომელიც მოქმედებს წარმოდგენით ფორმაში და ხალხს უჩნდება შთაბეჭდილება, რომ ეს არის თეატრი, მაგრამ ეს ხელოვანთა ინტერდისციპლინარული ანუ დარგთა შორის გადაკვეთის წერტილებზე არსებული ჯგუფია, ოღონდაც არა ისეთი სულელური და პრიმიტიული სინთეზი, როცა ერთდროულად ვიღაც ლექსებს კითხულობს, ვიღაცა მუსიკას უკრავს, ვიღაც ცეკვავს.

ხ. წ. – პირიქით, ეჯახებიან ერთმანეთს.

დ. ჩ. – დიახ, რაღაც საერთო სივრცე ინახება, როდესაც შეგიძლია მუსიკა დაინახო და ნახატი მოისმინო, დაახლოებით ასეთ გადაკვეთაზეა ლაპარაკი. მაგრამ ჩვენმა ჯგუფმა ზუსტად ვერ განახორციელა ის, რაც თეორიულად წარმოედგინა. რაღაცეებს მიაღწია და რაღაცეებს ვერ მიაღწია.

ხ. წ. – ჯგუფი ხომ დღემდე არსებობს?

დ. ჩ. – თავდაპირველად შექმნილმა ჯგუფმა დაახლოებით ორი წელი იარსება, ხოლო შემდეგ მისი სპეციფიკა შეიცვალა და დასახულ მიზანს ძალიან დაშორდა. ის სურვილი, რომ შექმნილიყო ხელოვანთა ინტერდისციპლინალური ჯგუფი, განუხორციელებელი დარჩა. არ გამოიძებნა ისეთი ფორმა თანამშრომლობის, რომ მხატვარს და მუსიკოსს, ან ლიტერატორსა და მსახიობს რაღაც შუალედურ რგოლზე ემუშავათ, მაინც დომინირებდა რომელიღაც სფერო, ე. ი. გადაკვეთა არ ხდებოდა. უკვე ორი წელია, თბილისის ვ. ჭაბუკიანის სახელობის ქორეოგრაფიულ სასწავლებელში (სადაც მე პერფორმანსის ხელოვნებაზე ვკითხულობდი ლექციებს), ჩამოვაყალიბე ჯგუფი, რომელიც უკვე კონკრეტულად დაუკავშირდა ქორეოგრაფიას და მოძრაობას, ფაქტიურად შეიქმნა საიმპროვიზაციო ჯგუფი, სადაც ძირითადად მოცეკვავეებმა მოიყარეს თავი. და ის, რასაც მე ამ ჯგუფთან ვაკეთებ, ჩემი პიროვნული მოდელის განხორციელებაა და არა იმ იდეალის, რომელიც მე დავისახე. თუმცა, აქ უკვე სულ სხვა ამოცანები გაჩნდა. წინა ჯგუფთან თუ იყო თანამშრომლობა სხვადასხვა ხელოვანებს შორის, აქ უკვე ღია სივრცე გაჩნდა, სადაც იმპროვიზაციის საშუალება მეძლევა მეც და სხვებსაც.

ხ. წ. – აბსურდის დრამატურგებს ჰქონდათ სიტყვის ნიველირების ანუ უგულებელყოფის ფაქტორი. მაგ., რატომ ჰქვია მაგიდას მაგიდა და არა ტელეფონი, ან რატომ არ ჰქვია მაცივარს უთო და ა. შ. ან ვინმეს რომ უთხრა: უთო გამოაღე და შეინახე შიგნით ხორცი ან აიღე მაცივარი და გააუთოვე და ა. შ. ეს გამოიწვევს ან სიცილს ან გაოცებას. ყოველ შემთხვევაში ამ სიტყვებს ჩვეულებრივად და სერიოზულად არავინ არ მიიღებს. არადა რა მოხდა? საგნები საგნებად დარჩნენ, მხოლოდ სახელები შეეცვალათ და ამან თავდაყირა დააყენა ყველაფერი. ხომ არ არის იგივე მომენტი თეატრშიც და საერთოდ ხელოვნებაში?

დ. ჩ. – გეთანხმები. ეს ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი, აუცილებელი და საინტერესო მომენტია. არა მარტო ხელოვნებაში, არამედ ფსიქოთერაპიაშიც და ნებისმიერ სფეროში. ინდოეთში უძველესი დროიდან არსებობს დღესასწაული, როდესაც როლების გაცვლა ხდება: ღარიბი თამაშობს მდიდარს, მდიდარი ღარიბს; მაგ., შეიძლება მეფე ჯორზე უკუღმა იჯდეს…

ხ. წ. – და მეფე ამას აკეთებს?

დ. ჩ. – რა თქმა უნდა, რომელიღაც სოფელია, სადაც ეს დღესასწაული უძველესი დროიდან მეორდება დღემდე. წელიწადში ერთხელ. მთელი მოსახლეობა მონაწილეობს მასში და ყველანი ცვლიან როლებს.

ხ. წ. – და რა მოაქვს ამას?

დ. ჩ. – შეუცნობელის შეცნობით გამოწვეული სიხარული, ალბათ – სამყარო ახლაც შეუცნობელია, ღმერთი შეუცნობელია, ჩვენ თვითონაც ბოლომდე შეუცნობელნი ვართ და როცა ხდება ამ შეუცნობელის აღდგენა, ეს იწვევს რაღაც უცნაურ სიხარულს. სახელების გადარქმევა, შენ როგორც ახსენე, ყოველთვის საჭირო იყო და ახლაც საჭიროა. ჩვენ გვაქვს ვორკშოპის ტიპის რამდენიმე ნიმუში…

ხ. წ. – ვორკშოპი რა არის?

დ. ჩ. – აქ სახელების შეცვლა ხდება პიროვნებების დონეზე. მაგ., ორი ადამიანი ჯდება ერთმანეთის პირისპირ და იმართება დიალოგი. სინამდვილეში ამ ადამიანებს ჰყავთ თავიანთი გამხმოვანებლები და ისინი ვერ ამოიღებენ ხმას თუ ჯერ გამხმოვანებლებმა არ თქვეს რაღაცა. და გამხმოვანებელმა შეიძლება ისეთი რაღაც თქვას, რასაც მოსაუბრე არ ეთანხმებოდეს, მაგრამ მაინც იძულებულია გააღოს პირი. ეხლა მეორემ უნდა უპასუხოს. შეიძლება ერთმა გალანძროს მეორე, უთხრას, რომ შენ ხარ ძალიან ცუდი ადამიანი და მეზიზღები. მეორეს უნდა, რომ უპასუხოს და უთხრას, რომ მეც მეზიზღები, მაგრამ ეუბნება, მიყვარხარ შენ, რადგან გამხმოვანებელი ამბობს ამას და ფაქტიურად ხდება დამორჩილება გარეშე ძალაზე, გარეშე ხმაზე. მაგრამ ზოგჯერ წასცდებათ ხოლმე ისეთი რამ, რაც არ უნდა ეთქვათ და ყველაზე სასაცილო ეს მომენტებია. ამ დროს ყველაფერი გავიწყდება. თითქოს შენ იქ ხარ, ყველაფერს აღიქვამ, გიხარია და თან არ იცი რა ხდება. ფსიქოლოგმა დათო ამირეჯიბმა მითხრა, რომ ეს რაპორტის ერთ-ერთი ფორმაა, როდესაც ხდება ექჩეინჯი, ურთიერთგაცვლა. მას ტრანსის შედეგი მოჰყვება და სისტემატიურ ფორმაში გამოყენებით აქვს აქვს თერაპიული ფუნქცია. უცხოეთში ბევრ ქორეოგრაფიულ კომპანებს, იმპროვიზაციულ თეატრებს აქვთ ცალკე თერაპიული ჯგუფები, სადაც ფართო პუბლიკა გადის არტისტების მიერ შემუშავებულ და გამოყენებულ კურსს. მაგ., ამჟამად ჩვენთან ამერიკიდან ჩამოდის კომპანია, რომელსაც აქვს ვორკშოპები ფართო პუბლიკისთავის.

ხ. წ. – რა კომპანიაა ეს?

დ. ჩ. – უფრო ქორეოგრაფიული კომპანიაა, ახალი ქორეოგრაფიის კომპანია, რომელიც მოდერნს ნაკლებად იყენებს, ბალეტს კი საერთოდ არა. ეს არის ინტერდისციპლინალური კომპანია, იმიტომ რომ ზოგჯერ ვიდეოთი მუშაობენ, ზოგჯერ შეიძლება ტექსტიც გამოიყენონ.

ხ. წ. – თქვენი მოწვევით ჩამოდის ეს კომპანია?

დ. ჩ. – ჩვენი, ქორეოგრაფიული სასწავლებლის და კავკასიური სახლის მოწვევით. მათ აქვთ გონების და სხეულის ცენტრირების ვორკშოპი, რომელიც ჩვენი გონებრივი და სხეულებრივი აქტიურობის ბალანსირებას ისახავს მიზნად.

ხ. წ. – რა ტიპის ვორკშოპია ეს? რა ხდება ამ დროს?

დ. ჩ. – ეს ვორკშოპი ჩემთვის არ არის ცნობილი, მაგრამ ზოგადი წარმოდგენა მაქვს იმდენად, რამდენადაც აქ გამოყენებული იქნება იმპროვიზაციის რაღაც ფორმები. იმპროვიზაცია არ არის მარტო სპონტანური მოქმედება. იმპროვიზაცია ბევრ რამეს გულისხმობს, ბევრნაირი ტიპის იმპროვიზაცია არსებობს და ბევრნაირი საიმპროვიზაციო სიტუაციაც. თუმცა არის სიეთი იმპროვიზაციები, რომლებიც სრულ თავისუფლებას გულისხმობს. ჩვენ გვაქვს კონტაქტ-იმპროვიზაციები, რაც შეეხება ორი ადამიანის ურთიერთობას იმპროვიზაციაში და იმპროვიზაციის ერთ-ერთ მიმართულებას წარმოადგენს. თუკი ჩვეულებრივი იმპროვიზაცია გულისხმობს ინდივიდის ან ჯგუფის მოქმედებას ისე, რომ მათ ბევრი საერთო არა აქვთ ერთმანეთთან, კონტაქტ-იმპროვიზაციის დროს ხდება ერთმანეთის სხეულების შესწავლა. კონტაქტ-იმპროვიზაციების დიდი ვორკშოპები არსებიბს უცხოეთში, სადაც 300-400 ადამაინი შედის ქუჩიდან. სრულიად უცნობი ქალები და კაცები იწყებენ ერთმანეთთან ცეკვას და ეს ცეკვა არ არის, არამედ შუალედური ქმედება ცეკვასა და ჭიდაობას შორის. ისინი ხშირად იატაკზე გორაობენ, შეიძლება ფეხზე მოქაჩონ ერთმანეთს, მოეფერონ, ან დაეჯახონ. ეს ადამიანები ერთმანეთს არ იცნობენ. ისინი ქუჩიდან შემოსული ხალხია, მაგრამ ბევრი მათგანი ცოლ-ქმარი გახდა, რადგანაც მათი გაცნობა და ურთიერთშეხება უშუალოდ ხდება. ამ ვორკშოპებს ასეთი სახელწოდება აქვს: “სექსი, რომელიც ლოგინით არ მთავრდება”.

ხ. წ. – აქ არ გიცდიათ ასეთი ვორკშოპის ჩატარება?

დ. ჩ. – საჯაროდ არ გვიცდია, მაგრამ ახალ ქორეოგრაფიაში, ახალი ტიპის მოცეკვავეებთან ვიყენებთ კონტაქტ-იმპროვიზაციებს, როცა ორი ადამიანია იმპროვიზატორი და მათი თემა ერთმანეთის სხეულებია და ერთმანეთის არსებობა სივრცეში.

ხ. წ. – ხომ არ გიცდიათ ასეთ სიტუაციებში მაყურებელიც “ჩაგეთრიათ”. თუ სცადეთ და სასურველი შედეგი არ გამოიღო?

დ. ჩ. – მსგავსი რაღაცის გაკეთებაზე ამჟამად მიდის ლაპარაკი, ოღონდ არა კონტაქტ-იმპროვიზაციების და საჯარო სტუდიების. ფსიქოლოგ დათო ამირეჯიბის რჩევით, გვინდა გავაკეთოთ ეკოლოგიური მოძრაობის თეატრი. მისი აზრით ამის გაკეთება ძალიან მნიშვნელოვანი იქნება არა მარტო დასისთვის, არამედ ხალხისთვისაც. იგი თავად მუშაობს ნევროზით დაავადებულ ბავშვებთან და მათთან უხდება მსგავსი მეთოდების გამოყენება. მაგალითად ბავშვებს აძლევს ფურცლებს, საღებავებს და ეუბნება, რომ ითამაშონ, იცელქონ ამ ფურცლებზე. ხოლო ესთეტიკური, ანუ სწორი ფიგურების გამოსახვა ეკრძალებათ, რადგან უნდა მოხდეს აბსოლუტური განთავისუფლება საკუთარი შეხედულებებისაგან, ბავშვმა უნდა იცელქოს და მერე, დროთა განმავლობაში, ეს ცელქობა ნელ-ნელა გამომუშავდება მათში და ისინი მართლაც იწყებენ ცელქობას, გაბედულები ხდებიან, მათი მონასმები და ჩანაფიქრები უფრო გაბედული და ფართო ხდება.

ხ. წ. და ეს მათ კომპლექსებისგან განთავისუფლებაში ეხმარებათ?

დ. ჩ. – დიახ.  მერე იგი თხოვს, რომ ეს ცელქობა მოძრაობაში გადაიტანონ, რადგან ნევროზიან ადამიანებს უჭირთ ნორმალურად გავლაც კი. დროთა განმავლობაში ფაქტიურად ეს ადამიანები თავისუფლდებიან შებოჭილობისგან. როდესაც დათო ამირეჯიბმა ნახა, ჩვენთან ბალერინები როგორ მუშაობდნენ, მითხრა: “ესენი ითვლებიან ყველაზე ელიტარულ ჯგუფად (მოძრაობის და სხეულის ჰარმონიულობის მხრივ), მათ ბავშვობიდან გაიარეს ბალეტის სკოლა და მათი მოძრაობები არის არაჩვეულებრივად დახვეწილი, ელიტარულად ესთეტიური. ამ ბალერინებს შენ აკეთებინებ სპორტსმენების მოძრაობებს.  ეს უკვე სულ სხვა კუნთების სტრუქტურაა. ვთქვათ, როგორიცაა ბურთის დარტყმა თავით, ან ფეხით (წარმოსახულ ბურთზეა ლაპარაკი, რომელსაც ჩვენ ბალეტის ბურთი შევარქვით).. ისინი ხელახლა ეძებენ იმ ბუნებრივ მოძრაობებს, რასაც ბავშვობაში აკეთებდნენ და ესთეტიურობით შებოჭილი მდგომარეობისგან თავისუფლდებიან და წარმოიდგინე, რომ აქ შეიყვანო შეძლებადაქვეითებული ბავშვები, ან ნებისმიერი ადამიანი. მათთვის ამის ყურებაც კი უკვე თერაპიული მნიშვნელობისაა. უბრალოდ რომ უყურონ, თუ როგორ თავისუფლად მოქმედებს ადამიანის სხეული, რამდენად გახსნილია იგი. მითუმეტეს, თუ ეს ადამიანები მერე ეცდებიან, რომ ეს ყველაფერი გაიმეორონ.

ხ. წ. – გარდა ამ პროექტისა, შენ კიდევ გქონდა პროექტი “მოძრავი სოციალური თეატრი განწირული კულტურებისთვის”.

დ. ჩ. ესეც მოქმედი პროექტია, მაგრამ უფრო სოციალურ ქმედებას გულისხმობს, ვიდრე მეთოდს. ჩვენ გვინდოდა შევსულიყავით არასრულწლოვან პატიმრებთან, უპატრონო ბავშვებთან, მოხუცებთან. დღეს სწორედ ანტი-თეატრმა გაშალა თავისი რადიუსი იმდენად, რომ მთელ თეატრს შეეხო, მთელ შექსპირისეულ თეატრს, ცხოვრებას რომ ეძახიან. მისთვის ეს სფერო გახდა არა მარტო წარმოდგენის ჩვენების, და არა მარტო საკუთარი ამბიციების გამოვლენის ადგილი, არამედ ადამიანური თანაარსებობის ადგილი, ამიტომ ამ თეატრებს ხშირად სოციალური ურთიერთგაცვლის, სოციალური რეაბილიტაციის ფუნქციები აქვთ.

ხ. წ. – ჩვენი თეატრალური წრეების წარმომადგენლებიდან თუ გაქვთ რაიმე მხარდაჭერა?

დ. ჩ. – თეატრალური წრეების წარმომადგენლებთან არის შეხების წერტილები, მაგრამ ძალიან ფრაგმენტული და მალე მთავრდება… აი, მაგალითად, გოჩა კაპანაძეს ბევრი რამ აინტერსებდა ჩვენთან, მაგრამ ბოლო დროს თითქოს შესუსტდა მისი მხრიდან ეს ინტერესი.

ხ. წ. – რა იწვევს ინტერესის დაკარგვას?

დ. ჩ. – არ ვიცი, ეს ჩემი პრობლემა არ არის.

რობერტ სტურუამ ფაქტიურად ამოწურა ექსპერიმენტული თეატრის შესაძლებლობები, ისევე როგორც სერგო ფარაჯანოვმა. მისი სამყარო ხომ უდიდესი თეატრია. ეს უკვე ექსპერიმენტული თეატრი კი აღარ არის, არამედ უფრო პერფორმანსია. ფარაჯანოვი ვიზუალური კულტურის ადამიანია და არა თხრობითი კულტურის. მისი ყოველი მოქმედება ვიზუალური სურათ-ხატია და რიტუალური ძალა აქვს, სიზმარივითაა. როგორც სიზმარი არ არის თხრობითი, ისე მისი კინოც არ არის თხრობითი. სიზმარი ალოგიკურია, მისი კინოც ალოგიკურია.

ხ. წ. – რატომ, ხომ არსებობს თხრობითი სიზმრებიც?

დ. ჩ. – კი, მაგრამ არცერთი სიზმარი არ არის ისეთი ბანალური, როგორც ცხოვრება და როგორც თეატრი. იქ ან კონტექსტია ისეთი, რომ ყველაფერს აუცხოვებს, ან განვითარება აქვს ისეთი, რომ ყველაფერს აზრი ეკარგება, ან დროში გადანაცვლება ხდება ისე, რომ თხრობითობიდან გამოდის. თორემ ისეთ სიზმრებზე არ ვლაპარაკობ, ვიღაც რომ მოგდევს და გარბიხარ. ფაქტიურად ეგეც არ არის თხრობითი, რადგანაც იმდენად ჩაკეტილია მისი მოქმედება, რომ უკვე აბსურდამდე დადის. მოგდევს, მოგდევს, გარბიხარ, გარბიხარ, მოგდევს, გარბიხარ… გეღვიძება.

     როცა პოეტურ ეზოთერულ თეატრზეა ლაპარაკი, ისეთი მოქმედებები იგულისხმება, რომლებიც კი არ გამოაჯანმრთელებს ადამიანს, კომპიუტერად კი არ აქცევს, ნევროზს საბოლოოდ კი არ მოუხსნის, არამედ განვითარების გზას აძლევს, რომ არ ჩაკეტოს. ყველაზე უარესი მუქარა ისაა, როდესაც ვინმე გპირდება მე შენ ყველაფერს მოგიხსნი და გამოგაჯანმრთელებო. ასეთი გამოჯანმრთელება სიკვდილის ტოლფასი იქნება, რადგან აბსოლუტურად ჯანმრთელი ადამიანი საშიშია, იგი შეიძლება კომპიუტერად გადაიქცეს. მოკლედ, ანტი-თეატრს ყოველთვის რიტუალთან, მისტიკურ მომენტთან აქვს კავშირი, ვიდრე, ვთქვათ, უბრალო გართობასთან, ესთეტიკურ ტკბობასთან, ან თუნდაც მორალის კითხვასთან. ის კიდევ უფრო შორს მიდის. მართალია, ზოგჯერ მორალსაც უბრუნდება, მაგრამ უბრუნდება სხვანაირად. და საერთოდ, იგი ძალიან მრავალფეროვანია, თუმცა, საფუძველი მაინც საერთო აქვს, რომლის მოძებნაც ხშირად გამოჩენილი და ცნობილი კრიტიკოსებისთვისაც ძალიან საინტერესო საკვლევი თემაა.

ხ. წ. – ეს ისეთი მოუხელთებელი სფეროა, რომელიც დაბოლოებას, ბოლომდე შესწავლას არ ექვემდებარება, პიროვნების სრული რეალიზება არ ხდება, ღია სისტემაა და შეგიძლია უსასრულოდ იარო ამ გზაზე…

დ. ჩ. – კი, შესაძლებელია, რა თქმა უნდა, თუმცა სულ ერთი ფორმით, ალბათ, მოსაბეზრებელი გახდება.

ხ. წ. – რატომ ერთი ფორმით, ეს სისტემა ხომ ძალიან ფართოა.

დ. ჩ. – კი, ძალიან ფართოა. ბევრი ამბობს, რომ იმპროვიზაცია XXI საუკუნის ხელოვნება გახდება და პერფორმანსიც ხომ დიდად არის დაკავშირებული იმპროვიზაციასთან.

ხ. წ. – დიდი მადლობა “თეატრი და ცხოვრების” რედაქციაში მობრძანებისა და საინტერესო საუბრისათვის.