ტერი იგლტონი – ბერტოლტ ბრეხტი და “ეპიკური თეატრი”

სიტყვები

ტერი იგლტონი – ბერტოლტ ბრეხტი და “ეპიკური თეატრი”

ტერი იგლტონი – ბერტოლტ ბრეხტი და “ეპიკური თეატრი”

ნაწყვეტი წიგნიდან “მარქსიზმი და ლიტერატურული კრიტიკა” / ქართულ ენაზე მოცემული წიგნიდან ნაწყვეტი, სახელწოდებით – “ავტორი, როგორც მწარმოებელი” გამოიცა – 2014 წელს. (გამოცემის მხარდამჭერია “ღია საზოგადოება – საქართველო”) მოცემული ტექსი კი ქართული გამოცემის ნაწყვეტია.

 

თარგმანი: გიორგი წურწუმია

 

ბენიამინი ბერტოლტ ბრეხტის ახლო მეგობარი და თაყვანისმცემელი გახლდათ და ეს კავშირი ერთი ყველაზე მიმზიდველი თავია მარქსისტული კრიტიკის ისტორიაში. ბრეხტის ექსპერიმენტული თეატრი (“ეპიკური თეატრი”) ბენიამინისთვის იყო არა მხოლოდ ხელოვნების პოლიტიკური შინაარსის ცვლილების მოდელი, არამედ თავად მისი წარმოების აპარატისაც. ბრეხტმა, როგორც ბენიამინი უსვამდა ხაზს, “შეძლო, შეეცვალა ფუნქციური დამოკიდებულება სცენასა და აუდიტორიას, ტექსტსა და მწარმოებელს, მწარმოებელსა და მსახიობს შორის”. უარყო რა ტრადიციული ნატურალისტური თეატრი თავისი რეალობის ილუზიით, ბრეხტმა შექმნა დრამის ახალი სახეობა, ბურჟუაზიული თეატრის იდეოლოგიური წარმოდგენების კრიტიკაზე დაფუძნებული. ბრეხტისეული კრიტიკის საძირკველში ძევს ცნობილი “გაუცხოების ეფექტი”. ბურჟუაზიული თეატრი, ბრეხტის აზრით, დაფუძნებულია “ილუზონიზმზე”, მასში თავისთავად იგულისხმება, რომ დრამატული წარმოდგენა უშუალოდ უნდა ასახავდეს სამყაროს. მისი ამოცანაა რეალობის ილუზიის შთაგონებით აიძულოს მაყურებელი, ჰქონდეს სპექტაკლის თანაგანცდა, მიიღოს ის რეალურ ცხოვრებად და გაბრუვდეს მისგან. აუდიტორია ბურჟუაზიულ თეატრში “რეალობის” სახით წარმოდგენილი დასრულებული, შეუცვლელი მხატვრული ობიექტის პასიური მომხმარებელია.

პიესა არ წააქეზებს მაყურებელს კონსტრუქციული განსჯისაკენ იმისა, როგორ არიან მასში წარმოდგენილი გმირები და მოვლენები და როგორი შეიძლებოდა ისინი ყოფილიყვნენ. რამდენადაც დრამატული ილუზია არის მთლიანობა, რომელსაც ნაკერები არ ამჩნევია და რომელიც მალავს თავის კონსტრუირებულობას, იგი არ აძლევს მაყურებელს საშუალებას, კრიტიკულად გაიაზროს არც წარმოდგენის ხერხები და არც წარმოდგენის მოქმედებები.

ბრეხტი ასეთ ესთეტიკაში ხედავს იდეოლოგიური წარმოდგენის ანარაკლს იმისა, რომ სამყარო ფიქსირებულია, უძრავი, მოცემული აქვს ადამიანს ერთხელ და სამუდამოდ. შესაბამისად, თეატრის ფუნქციაა მიანიჭოს ესკაპისტური გართობა ადამიანს, მოყოლილს ამ დაშვებულობის ხაფანგში.

სანაცვლოდ ბრეხტი სთავაზობს წარმოდგენას რეალობის, როგორც განვითარებადი, არამდგრადი პროცესის შესახებ – მას ქმნიან თავად ადამიანები და ამიტომაც აქვთ მისი შეცვლის უნარი. თეატრის ამოცანაა კი არ “ასახოს” ერთხელ და სამუდამოდ მოცემული რეალობა, არამედ აჩვენს, როგორ კვლავიწარმოებიან გმირები და მოქმედება ისტორიულად, დ, შესაბამისად, რამდენად სხვანი შეეძლოთ მათ ყოფილიყვნენ (იყვნენ). თავად პიესა, ამგვარად, იქნევა ამ კვლავწარმოების პროცესის მოდელად, წარმოადგენს რა არა იმდენად ანარეკლს რაიმესას, რამდენადაც სოციალური რეალობისგან წარმომდგარ რეფლექსიას. იმთავითვე მთელი მოქმედების სანაცვლოდ, ვითომ ნაკერები რომ არ გააჩნია, პიესა ხდება წყვეტილი, შეუკრავი, შინაგანად წინააღმდეგობრივი, მაყურებლის მიმმართველი “კომპლექსური აღქმისაკენ”, რომლის მიღმაც მიიღწევა მრავალფეროვან შესაძლებლობათა კონფლიქტი მოქმედების ყოველ ცალკეულ მომენტში. მსახიობი არ უნდა “გაუიგივდნენ” თავიანთ გმირებს, არამედ, პირიქით, დისტანცირდნენ მათგან, რათა ცხადი შეიქმნას: ისინი მსახიობები არიან თეატრში და არა ადამიანები რეალური ცხოვრებიდან. ისინი უმალ “წარმოაჩენენ” გმირებს, რომელთაც თამაშობენ (და მათით აჩვენებენ საკუთარ თავს) და არ “ხდებიან” ისინი: ბრეხტისეული მსახიობი “ციტირებს” თავის როლს, სპექტკლის დროს მის შესახებ კრიტიკული რეფლექსიის შეთავაზებით. ისინი იყენებენ ჟესტებს, რომლებიც გამოხატავენ გმირის სოციალურ კავშირებსა და ისტორიულ პირობებს, მას რომ ამგვარად და არა სხვანაირად მოქცევას აიძულებენ; თავისი ტექსტის წარმოთქმისას, ის არ თვალთმაქცობს, თითქოს არ იცოდეს რა იქნება შემდგომ, რადგან, როგორც ბრეხტი ამბობდა, “მნიშვნელოვანი მნიშვნელოვნად გადაქცევისას იქცევა”.

თავად პიესა წარმოადგენს არა ორგანულ მთლიანობას, მაყურებლის ჰიპნოზში შთანმთქმელს სპექტაკლის და საწყისიდან მის დასასრულამდე, არამედ ფორმის თვალსაზრისით წყვეტად მოქმედებას, საყოველთაოდ მიღებული მოლოდინების დამრღვევს და მაყურებლის ჩამთრევს ეპიზოდებს შორის დიალექტიკური ურთიერდამოკიდებულების კრიტიკულ გააზრებაში. ორგანული მთლიანობა ირღვევა ასევე სხვადასხვა მხატრული ფორმის გამოყენებით – კინოკადრების, შებრუნებული პროექციის, სიმღერების, ქორეოგრაფიის,  – რომელთაც არ შეუძლიათ დაუბრკოლებლად შეერწყან ერთმანეთს, უფრო მალე იჭრებიან მოქმედებაში, ვიდრე უმტკივნეულოდ ჩაეწერებიან მასში. ეს ერთი საშუალებათაგანია მრავალფეროვნების, ერთმანეთთან მოკონფლიქტე რეპრეზენტაციის ხერხების პუბლიკამდე მიტანისა. ამგვარი “გაუცხოების ეფექტი” წარმოაჩენს ნაცნობ გამოცდილებას უცნობ შუქზე, პუბლიკის იძულებით, ეჭვქვეშ დააყენოს ის ფასეულობები და ქცევები, რომლებიც ადრე “ბუნებრივად” ეჩვენებოდა. ამაში ჩანს დაპირისპირება ბურჟუაზიულ თეატრთან, რომელიც “ნატურალიზებას” უწევს ნებისმიერ, ყველაზე უჩვეულო მოვლენებსაც კი, იმით, რომ მაყურებელს აწვდის მათ კომფორტული მოხმარებისათვის. რამდენადაც პუბლიკა იძულებული ხდება, გამოთქვას მოსაზრება სპექტაკლზე და მასში განვითარებულ მოქმდებაზე, იგი იქცევა ექსპერტ-თანაავტორად რომელიმე ჩაუკეტელ მოქმედებაში, და არა დასრულებული ნაწარმოების მომხმარებლად.

თავად პიესის ტექსტი ყოველთვის პირობითია – ბრეხტს შეეძლო გადაეწერა იგი, მაყურებელთა რეაქციის მიხედვით, და იწვევდა სხვებსაც ამგვარ გადამუშავებაში მონაწილეობის მისაღებად. სპექტაკლი, ამგვარად, არის ექსპერიმენტი, მაყურებელთა ზეგავლენით საკუთარი საფუძვლების მომკვლევი; ის სრული არ არის თავისთავად და მხოლოდ აუდიტორიის წყალობით იღებს დასრულებულობას. თეატრი წყვეტს ყოფნას კეთილსასურველ ნიადაგად ილუზიებისთვის, ის გადაიქცევა ერთგვარ შუალედურ წარმონაქმნად ლაბორატორიას, ცირკს, საკონცერტო დაბაზს, სპორტულ მოედანსა და სადისკუსიო კლუბს შორის. იგი “სამეცნიერო” თეატრია, სამეცნიერო საუკუნის შესაბამისი, თუმცა ბრეხტი გამუდმებით აღნიშნავდა, რომ აუდიტორიამ უნდა მიიღოს სიამოვნება, რეაგირებდეს“ემოციურად და მხიარულად” (ის, მაგალითად, ყოველთვის რთავდა ნებას, მოეწიათ მის სპექტაკლებზე, რამდენადაც ეს ხელს უწყობს ჩამაფიქრებელ მოდუნებაში ჩაძირვას). აუდიტორია უნდა “ფიქრობდეს მომხდარზე”, უარი თქვას არაკრიტიკულ აღქმაზე, მაგრამ ეს როდი ნიშნავს, რომ ემოციური გამოხმაურება არ არის საჭირო: “ადამიანის აზრები გრძნობადია, გრძნობები კი გააზრებული”

(Visited 7 times, 1 visits today)

 

No Comments

Add your comment

ზედა პანელზე გადასვლა