ბორის გროისი – თვითდიზაინი და ესთეტიკური პასუხისმგებლობა

სიტყვები

ბორის გროისი – თვითდიზაინი და ესთეტიკური პასუხისმგებლობა

ბორის გროისი – თვითდიზაინი და ესთეტიკური პასუხისმგებლობა

მთარგმნელი: სოსო ჭაუჭიძე, თორნიკე ჭუმბურიძე


გულწრფელობის წარმოება

დღესდღეობით თითქმის ყველა თანხმდება, რომ ეპოქა, როცა ხელოვნება, წარმატებით თუ წარუმატებლად, ავტონომიის მოპოვებას ცდილობდა, დასრულებულია. თუმცა, ეს დიაგნოზი ბუნდოვან ემოციურ ფონზე კეთდება. ერთნი საზეიმოდ აცხადებენ თანამედროვე ხელოვნების მზაობის შესახებ, გასცდეს სისტემის ჩარჩოებს, თუკი ეს ნება დომინანტურ სოციალურ და პოლიტიკურ გარემოებათა პოზიტიური ცვლილების, უკეთესი სამყაროს შექმნის სურვილით, სხვა სიტყვებით ­ეთიკურადაა მოტივირებული. მეორენი სკეპტიკურად არიან განწყობილნი და აცხადებენ, რომ, ხელოვნების სისტემის დაძლევა მაინც ესთეტიკურ სფეროში ხორციელდება და სამყაროს ცვლილების მაგივრად, ხელოვნება მას უბრალოდ უკეთესად წარმოაჩენს. ორივე მოსაზრება იწვევს ფრუსტრაციის ძლიერ ნაკადს, სადაც ერთმანეთს ენაცვლებიან ერთი მხრივ, ხელოვნების მიღმა, უშუალოდ სამყაროში ინტერვენციის სურვილი და, მეორე მხრივ, ამ სურვილის განხორციელების შეუძლებლობით გამოწვეული იმედგაცრუება.ამ იმედგაცრუებას ხშირად განმარტავენ, როგორც ხელოვნების მიერ პოლიტიკურ სივრცეში შეღწევის უუნარობას. ამის საპირსპიროდ, მე შევეცდები დავამტკიცო, რომ ხელოვნების პოლიტიზაციას, თუკი იგი მიზანმიმართულად განხორციელდება, დიდი ალბათობით შეუძლია წარმატების მიღწევა. იმას, ხელოვნებას შეუძლია ამ სივრცეში შეღწევა, მეოცე საუკუნის პრაქტიკა ადასტურებს. პრობლემა ხელოვნების პოლიტიკური უუნარობა კი არა, თანამედროვე პოლიტიკური სივრცის ესთეტიზაციაა. პოლიტიზირებულ ხელოვნებას უწევს შეეგუოს იმ ფაქტს, რომ პოლიტიკა თავად გახდა ხელოვნება, რომ პოლიტიკამ თვითონ დაიკავა ადგილი ესთეტიკურ სივრცეში.

დღესდღეობით ყველა ­ პოლიტიკოსი, სპორტისა და კინოს ვარსკვლავი თუ ტერორისტი ­ ქმნის უამრავ ხატს, რადგან მედია ავტომატურად აშუქებს მათ აქტივობებს. წარსულში შრომის დანაწილება პოლიტიკასა და ხელოვნებას შორის მკვეთრად იყო ხაზგასმული: პოლიტიკა პოლიტიკოსის საქმე იყო, ხოლო ხელოვანი ამ პოლიტიკას თხრობისა და აღწერის მეშვეობით გადმოსცემდა.მას შემდეგ სიტუაცია რადიკალურად შეიცვალა. თანამედროვე პოლიტიკოსს პოპულარობისთვის და საზოგადოებრივ ცნობიერებაში საკუთარი თავის აღსაბეჭდად ხელოვანი აღარ სჭირდება. მედია მყისიერად არეგისტრირებს, რეპრეზენტირებს, ახასიათებს, აღწერს და ინტერპრეტირებს ნებისმიერ მნიშვნელოვან პოლიტიკურ მოვლენასა თუ ფიგურას.გამართულად ფუნქციონირებისათვის მედია­მანქანას არ სჭირდება არანაირი ინდივიდუალური არტისტული ინტერვენცია. ცხადია, თანამედროვე მას­მედია ხატების მწარმოებელ უმსხვილეს და უმძლავრეს მანქანად იქცა, ბევრად უფრო მრავლისმომცველ და ეფექტურ მანქანად, ვიდრე თანამედროვე სახელოვნებო სისტემაა. ჩვენ მუდმივად ­ პროდუქციისა და დისტრიბუციის ყველა დონეზე ­ გვკვებავენ ომის, ტერორისა და ყველანაირი კატასტროფის ხატებით, რომლებთან კონკურენციასაც არტისტული უნარები ვერ უძლებენ.

ნატალი პორტმანი 2008 წლის 1 ნოემბერს, ბევერლი ჰილზის ერთ­ერთ წვეულებაზე

ანუ, თუკი ხელოვანი ახერხებს ხელოვნების სისტემისგან თავის დაღწევას, მედიის მეშვეობით, იგი იწყებს პოლიტიკოსივით, სპორტსმენივით, ტერორისტივით, კინოვარსკვლავივითა და სხვა, უმნიშვნელო თუ მნიშვნელოვანი სელებრივითივით ფუნქციონირებას. სხვა სიტყვებით, ხელოვანი ხელოვნების ნიმუში ხდება. რამდენადაც გადანაცვლება ხელოვნების სისტემიდან პოლიტიკურ სივრცეში შესაძლებელია, ეს ტრანზიცია განაპირობებს ცვლილებას თავად ხელოვანისა და ხატის წარმოების ურთიერთობაში: ხელოვანი აღარ აწარმოებს ხატს. იგი თავად ხდება ხატი. ეს ტრანსფორმაცია ფრიდრიხ ნიცშემ ჯერ კიდევ მეცხრამეტე საუკუნეში შენიშნა, როცა გამოაცხადა, რომ უკეთესია იყო ხელოვნების ნიმუში, ვიდრე ხელოვანი. რა თქმა უნდა, ხელოვნების ნიმუშად ყოფნა არა მხოლოდ სიამოვნებას, არამედ შფოთვასაც იწვევს, შფოთვას, რომელსაც მედიის, როგორც ზე­ხელოვანის დაჟინებული მზერა იწვევს.

მე ამ შფოთვას დავახასიათებდი, როგორც თვით-­დიზაინს, რადგან იგი აიძულებს ხელოვანს ­ და მასთან ერთად ყველას ვისაც მედია აშუქებს ­ მზერა გაუსწოროს საკუთარ “მეს” ხატს: შეცვალოს, შეასწოროს, შეეგუოს, დაუპირისპირდეს…

დღეს ხშირად საუბრობენ იმაზე, რომ თანამედროვე ხელოვნება უფრო და უფრო ემსგავსება დიზაინს და რაღაც მხრივ, ეს მართალია. თუმცა, დიზაინის მთავარი პრობლემა ის კი არ არის, თუ როგორ ვქმნი მე გარესამყაროს, არამედ ის, თუ როგორ მქმნის იგი მე, ან, სხვა სიტყვებით, როგორ ვუმკლავდები იმ პროცესს, რომლითაც გარესამყარო ქმნის ჩემს დიზაინს. დღეს ამ პრობლემამ ყოვლისმომცველი, უზოგადესი სახე მიიღო, რომლის წინაშეც არა მარტო პოლიტიკოსები, კინოვარსკვლავები და სელებრითები დგანან. დღეს ყველა ვალდებულია ესთეტიკურად შეაფასოს, პასუხისმგებლობა აიღოს სამყაროში თავის წარმოჩენაზე, თვით­დიზაინზე. თუ წარსულში ეს რჩეულთა ტვირთი და პრივილეგია იყო, დღეს იგი მასის კულტურული პრაქტიკაა par exellence. ინტერნეტის ვირტუალური სამყარო სწორედ ის სივრცეა, რომელშიც ჩემი ვებგვერდი Facebook­ზე პერმანენტულად ფორმირდება და რეფორმირდება იმისთვის, რომ გამოჩნდეს Youtube­ზე და პირიქით. მაგრამ ისევე როგორც რეალობაში, სხვა სიტყვებით, სამყაროში, ინდივიდისგან პასუხისმგებლობას ელიან იმ ხატზე, რომელსაც იგი სხვის მზერას წარუდგენს. შეიძლება ისიც ითქვა, რომ თვით­დიზაინი ხელოვანისა და აუდიტორიის გაერთიანების ყველაზე რადიკალური მეთოდია: მიუხედავად იმისა, რომ ყველა არ აწარმოებს ხელოვნების ნიმუშს, ყველა არის ხელოვნების ნიმუში. ამავდროულად ყველასგან ელიან საკუთარი თავის ავტორობას.

ნებისმიერი დიზაინი, თვითდიზაინის ჩათვლით, მაყურებლისთვის საგანთა წარმოჩენის კი არა, მათი დამალვის ტექნიკაა. პოლიტიკის ესთეტიზაციაც, ამ მხრივ, სუბსტანციის მოჩვენებებით ჩანაცვლება, ნამდვილი პრობლემების ზედაპირული იმიჯ­მეიკინგით გადაფარვაა. თუმცა პრობლემები განუწყვეტლივ იცვლებიან, ხატი კი უცვლელი რჩება. ისევე როგორც ყველა შეიძლება გახდეს საკუთარი იმიჯის ტყვე, ნებისმიერი ინდივიდის პოლიტიკური შეხედულებები შეიძლება გამოცხადდეს უბრალო თვით-დიზაინად. ესთეტიზაცია ხშირად იგივდება ცდუნებასა და ზეიმთან. ვალტერ ბენიამინსაც ტერმინ ”ესთეტიზაციით”ამის თქმა უნდოდა, როცა ესთეტიკის პოლიტიზაციის და პოლიტიკის ესთეტიზაციის პროცესს აღნიშნავდა თავისი ცნობილი ესეს “ხელოვნების ნიმუში ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში”. თუმცა, შეგვიძლია საპირისპიროც ვივარაუდოთ: ესთეტიზაციის ყოველი აქტი ყოველთვის და თავისთავად ესთეტიზაციის ობიექტის კრიტიკაა, რადგან ეს აქტი ყურადღებას ობიექტისთვის დანამატის საჭიროებას გამოხატავს, იმისთვის რომ უკეთ გამოიყურებოდეს, ვიდრე გამოიყურება. ასეთი დანამატი დერიდასეული ფარმაკონივით ფუნქციონირებს: მაშინ, როცა დიზაინი ობიექტს უკეთ წარმოაჩენს, იზრდება ეჭვი, რომ ეს ობიექტი განსაკუთრებულად მახინჯი იქნებოდა, მისთვის დიზაინირებული ზედაპირი რომ მოგვეცილებინა.

რა თქმა უნდა, დიზაინი, თვითდიზაინის ჩათვლით, პირველ რიგში ეჭვის გამომწვევი მექანიზმია. თანამედროვე, ტოტალური დიზაინის სამყაროს ხშირად აღწერენ, როგორც ტოტალური ცდუნების სამყაროს, საიდანაც რეალობით უკმაყოფილება მთლიანად გაქრა. მაგრამ მე შევეცდები ვაჩვენო, რომ ტოტალური დიზაინის სამყარო ტოტალური ეჭვის სამყაოა, ფარული საფრთხის სამყარო, რომელიც დიზაინირებული ზედაპირების მიღმა იმალება. მაშასადამე, თვითდიზაინის მთავარი მიზანი მაყურებლის ეჭვის ნეიტრალიზება, გულწრფელობისა ეფექტის შექმნაა, რომელიც მაყურებლის ნდობას გაამყარებს. თანამედროვე სამყაროში გულწრფელობისა და ნდობის წარმოება ყველას საქმე გახდა ­ თუმცა იგი ისედაც იყო (და ახლაცაა) ხელოვანის ძირითადი საქმიანობა მოდერნულობის მთელი ისტორიის მანძილზე: მოდერნისტი ხელოვანი ყოველთვის ცდილობდა, თავი წარმოეჩინა, როგორც ერთადერთი გულწრფელი ადამიანი ფარისევლობისა და კორუფციის სამყაროში. მოდი, მოკლედ დავახასიათოთ გულწრფელობისა და ნდობის წარმოების დინამიკა მოდერნულ პერიოდში, რათა უკეთ გავიგოთ როგორ ფუნქციონირებს იგი დღეს:

Barbara Visser, From the Detitled series: EGG19992811/FT/L/c, 2000, color photograph. Courtesy Annet Gelink Gallery.

შეგვიძლია ვამტკიცოთ, რომ გულწრფელობის წარმოება მოდერნულ ეპოქაში დიზაინის გაქრობით, დიზაინირებული სამყაროს ცენტრში ცარიელი სივრცის განთავსებით, დიზაინის ამოწურვით, ნულოვანი დიზაინის მეშვეობით ხდებოდა. ამ მოსაზრების თანახმად, არტისტული ავანგარდი დიზაინისგან თავისუფალი არეალების შექმნას, გულწრფელობის, მაღალი მორალის, ნდობის სივრცეების აღმოჩენას ცდილობდა. როდესაც მედიის მიერ წარმოებულ დიზაინ­ჩარჩოებს ვაკვირდებით, ვიმედოვნებთ, რომ მის სიღრმეში ბნელ, დაბურულ სივრცეს აღმოვაჩენთ, რომელიც გასცემს თავს და მთელი სიცხადით წარმოგვიდგება. სხვა სიტყვებით, ველოდებით გულწრფელობის მომენტს, მომენტს, როცა დიზაინირებული ზედაპირი თავად გაგვიხსნის ჰორიზონტს მის სიღრმეებში ჩასახედად. ნულოვანი დიზაინი ცდილობს ხელოვნურად წარმოშოს ეს ჰორიზონტი, ნება დართოს დაკვირდეს ნამდვილ საგნებს. მაგრამ ეს რუსოიანული რწმენა ნულოვანი დიზაინისა და გულწფელობის გათანაბრების შესახებ ჩვენს დროში მთლიანად გამქრალია. ჩვენ აღარ გვწამს მინიმალისტური დიზაინისა, რომელიც რაიმე ფორმით ცდილობს დიზაინირებული ობიექტის გულწრფელობა და ავთენტურობა გვაჩვენოს. გულწრფელობის დიზაინის ავანგარდული ხედვა რიგით მიდგომად იქცა, სხვა უამრავ მიდგომას შორის. ასეთ გარემოებებში გულწრფელობის ეფექტი არა დიზაინირებული ზედაპირისთვის ნასროლი ეჭვიანი მზერის უარყოფით, არამედ ამ მზერის აღიარებით, მისი დასტურით იქმნება. ანუ ჩვენ გვჯერა, რომ დიზაინირებული ზედაპირი მართლაც გვიხსნის ჰორიზონტს ­ ჩვენ შეგვიძლია დავაკვირდეთ ნამდვილ საგნებს ­ თუმცა რეალობა ფასადის მიღმა რადიკალურად განსხვავებული, დრამატულად საშინელია. ტოტალური დიზაინის სამყაროში ჩვენ მხოლოდ კატასტროფის, საგანგებო მდგომარეობის, დიზაინირებული ზედაპირის ძალადობრივი გახლეჩის აფირმაცია შეგვიძლია. ეს საკმარისი მიზეზია იმისთვის, რომ ნება დაგვრთონ მზერა ფსკერისკენ მივმართოთ. და, რა თქმა უნდა, თავად რეალობაც კატასტროფად წარმოგვიდგება, რადგან რაღაც საშინელის მოწმენი ვხდებით ­ დიზაინის მიღმა პოლიტიკური პროპაგანდა, ცინიკური მანიპულაცია, დამალული ინტრიგები, ინტერესთა დაბანდებები, კრიმინალი დგას. ღმერთის სიკვდილის შემდეგ შეთქმულების თეორია ტრადიციული მეტაფიზიკის, როგორც დამალული და უხილავი დისკურსის, ერთადერთი თავშესაფარი გახდა. ერთ დროს ღმერთი და ბუნება გვქონდა, ახლა კი დიზაინი და შეთქმულების თეორია გვაქვს.

მიუხედავად იმისა, რომ ზოგადად არ ვენდობით მედიას, შემთხვევითი მაინც არ არის, რომ თვალდახუჭული გვჯერა მისი, როცა გლობალურ ფინანსურ კრიზისზე გვესაუბრება, ან 11 სექტემბრის კადრებს გადმოსცემს. პოსტმოდერნული სიმულაციების ყველაზე რადიკალური თეორიტიკოსებიც კი საუბრობდნენ რეალურის დაბრუნებაზე ამ კადრების ნახვის შემდეგ. დასავლური ხელოვნების ძველი ტრადიციის თანახმად ხელოვანი მოსიარულე კატასტროფაა და ­ როგორც მინიმუმ, ბოდლერიდან მოყოლებული ­ მოდერნისტი ხელოვანი ღრმა, დაფარულ, საზარელ ხატებს ქმნიდა, რითაც პუბლიკის ნდობას იმსახურებდა. დღესდღეობით Poète maudit-­ის რომანტიკულ ხატი დაუფარავად ცინიკური, ხარბი, ბიზნესზე, მატერიალურ
მოგებაზე ორიენტირებული არტისტის იმიჯმა ჩაანაცვლა, რომელიც ხელოვნებას აუდიტორიის მოტყუების მექანიზმად წარმოაჩენს. ჩვენ შეგვიძლია ამ თვითბრალდებისა და თვითცინიზმის ­ თვითცინიკური თვითდიზაინირების ­ სტრატეგიის ამოცნობა სალვადორ დალისა და ენდი უორჰოლის, ჯეფ კუნსისა და დემიენ ჰირსტის ნამუშევრებში. ეს ერთი შეხედვით უკვე მოძველებული სტრატეგია ზედმიწევნით კარგად მუშაობს. ამ ხელოვანთა საჯარო იმიჯებზე ვფიქრობთ: “ღმერთო, როგორი ამაზრზენია”, თუმცა ამავე დროს ვფიქრობთ ­ “ო, ღმერთო ჩემო, როგორი გულწრფელია”. თვითდიზაინი და თვითბრალდება კვლავ ფუნქციონირებს მაშინ, როცა გულწრფელი, ავანგარდული ნულოვანი დიზაინი ვეღარაფერს გვეუბნება. ფაქტობრივად, თანამედროვე ხელოვნება გვაჩვენებს როგორ მუშაობს მთელი სელებრითი­კულტურა ­ წინასწარ გათვლილი მხილებებითა და თვითმხილებებით. სელებრითები (პოლიტიკოსების ჩათვლით) თანამედროვე აუდიტორიას დიზაინირებულ ზედაპირებად წარმოუდგებიან, რომელთაც პუბლიკა ეჭვითა და შეთქმულებების თეორიებით პასუხობს. ამგვარად, იმისათვის, რომ პოლიტიკოსი სანდო პიროვნებად წარმოჩინდეს, აუცილებელია ბრალდების საბაბთა წარმოება. საჭიროა პუბლიკამ იფიქროს: “დიახ, ეს პოლიტიკოსი ისეთივე საზიზღარია, როგორიც წარმომედგინა”. ამ ბრალდების მეშვეობით სისტემის მიმართ ნდობა სიმბოლური მსხვერპლშეწირვებითა და თვითშეწირვებით აღდგება, სელებრითი სისტემა ხელშეუხებელი რჩება, რამდენადაც ეჭვი, რომელსაც ვემყარებით აუცილებლობითაა მასზე დამოკიდებული, მისგან ნაწარმოები. მარსელ მაუსისა და ჟორჟ ბატაის სიმბოლური გაცვლითი ეკონომიკის თანახმად, ინდივიდები, რომლებიც თავს განსაკუთრებულ არამზადებად გვაჩვენებენ ( ანუ ინდივიდები, რომლებიც სუბსტანციურ სიმბოლურ მსხვერპლშეწირვას გვთავაზობენ) შედეგად აღიარებასა და სახელს იღებენ. მხოლოდ ეს ფაქტიც საკმარისია ვაჩვენოთ, რომ ეს სიტუაცია ნაკლებ კავშირშია ნამდვილ სიღრმეებთან, ვიდრე თვითდიზაინის სპეციფიკურ შემთხვევებთან: დღედღეობით არაეთიკურობა განსაკუთრებით კარგი თვითდიზაინია. მაგრამ ის, როგორც თვითშეწირვა, თვიდიზაინის უფრო ფრთხილი, გამოცდილი ფორმაა: სიმბოლური სუიციდი. ამ სტრატეგიის მიხედვით, ხელოვანი ავტორის სიკვდილს აცხადებს, ანუ საკუთარ სიმბოლურ სიკვდილს. ამ შემთხვევაში იგი არა საზიზღრად, არამედ მკვდრად წარმოაჩენს თავს. გამოფენილი ნიმუში ახლა უკვე კოლაბორაციული, თანამონაწილეობითი, დემოკრატიულია.უეჭველია, კოლექტიური პრაქტიკის ტენდენცია თანამედროვე ხელოვნების აუცილებელი რეკვიზიტია. უამრავი არტ­ჯგუფი, დაჯგუფება თუ კოლექტივი ქმნის ნამუშევრებს ანონიმური ავტორის სტატუსქვეშ. გარდა ამისა, ასეთი ტიპის კოლაბორაციული პრაქტიკები პუბლიკის  წახალისებას ემსახურება, ჩაერთონ, გააქტიურდნენ სოციალურ სივრცეში, რომლებშიც ეს პრაქტიკები ინერგება. მაგრამ ეს თვითშეწირვა, რომლსაც ინდივიდუალური ავტორობის პრეტენზია აღარ აქვს, პარალელურად სიმბოლურ ეკონომიკაში აღიარებასა წარმატებას ჰპოვებს.

თანამონაწილეობითი ხელოვნება რეაქციაა მოდერნულ სახელოვნებო წესრიგზე, რომელიც შემდეგნაირად შეგვიძლია დავახასიათოთ: არტისტი აწარმოებს და გამოფენს ხელოვნების ნაწარმს და ვიზიტორი, მაყურებელი, დამთვალიერებელი აფასებს მის ღირებულებას. ასეთი წესრიგი ხელოვანს უფრო აწყობს, რომელიც თავს ანონიმური, პასიური აუდიტორიის ფონზე აქტიურ ინდივიდად წარმოაჩენს. იქ, სადაც არტისტს აქვს საკუთარი თავის პოპულარიზაციის ძალა , მაყურებელთა იდენტობები უცნობი რჩება და აუდიტორია მხოლოდ ღირებულებითი შეფასებით შემოიფარგლება, რომელიც თავის მხრივ, ხელოვანის წარმატების ფასილიტატორია. თუმცა მოვტყუვდებით, თუ მოდერნულ ხელოვნებას პუბლიკის ანონიმურობის ხარჯზე არტისტული წარმატებების მაწარმოებელ აპარატად წარმოვიდგენთ. ხშირად ყურადღების მიღმა რჩება ის, რომ მოდერნულ ეპოქაში, ხელოვანი ყოველთვის საზოგადოებრივი წარმოდგენების მეშვეობით იღებდა სტატუსს ­ თუკი ნამუშევარი პუბლიკას არ მოეწონებოდა, მაშინ იგი, დე­ფაქტო, არაღირებულად ჩაითვლებოდა. ეს მოდერნული ხელოვნების მთავარი ნაკლია: ნამუშევარს “შინაგანი” ღირებულება არ გააჩნია, იგი მთლიანად საზოგადოების გემოვნებით ყალიბდება ხელოვნების ნიმუშად. უძველეს ტაძრებში ნამუშევრის ესთეტიკური განზომილების უარყოფა არასაკმარისი მიზეზი იყო თავად ნამუშევრის უარსაყოფად. ხელოვანის მიერ შექმნილი ფიგურები ღმერთის ხატად განსხეულების ფორმებად აღიქმებოდა: მათ თაყვანს სცემდნენ, მის წინაშე იჩოქებდნენ, მათი ეშინოდათ. ცუდი სკულპტურები ან ცუდად დახატული
ფრესკები წმინდა წესრიგის ნაწილები იყვნენ და მათი გარიცხვა ამ სიმბოლური წესრიგისგან მკრეხელობად, ღვთისგმობად ჩაითვლებოდა. ამგვარად, რაღაც კონკრეტულ რელიგიურ ტრადიციაში ხელოვნების ნიმუშებს ინდივიდუალური, “შინაგანი” ღირებულება ჰქონდათ, საზოგადოების ესთეტიკური შეფასებების გარეშე. ეს ღირებულება საერთო რელიგიურ პრაქტიკებში ხელოვანისა და საზოგადოების ერთობლივი თანამონაწილეობით ყალიბდებოდა, საერთო მიზნებით, რომლებიც აქრობდა ანტაგონიზმს ხელოვანსა და პუბლიკას შორის.

ამის საპირისპიროდ, ხელოვნების სეკულარიზაციამ მისი რადიკალური დევალვაცია, ღირებულების გამოფიტვა გამოიწვია. ამიტომაც ჰეგელი თავის “ლექციებში ესთეტიკაზე” ამტკიცებდა, რომ ხელოვნება წარსულის კუთვნილება იყო. ვერც ერთი მოდერნისტი ხელოვანი ვერ წარმოიდგენდა, რომ ვინმე მისი ნამუშევრის წინ დაიჩოქებდა და შემწეობას სთხოვდა.

 

Wall paintings in the monasteries of Lake Tana. © Debre Maryam.

 

დღეს კი ყველაზე მეტი, რასაც ხელოვანი შეიძლება ელოდეს, მაყურებელში ინტერესის გაღვივებაა, რა თქმა უნდა ინტერესისა ­ მისი ფულადი ღირებულების ჩათვლით. ფასი ავტორს პუბლიკის გემოვნებისგან იცავს, იმუნიტეტს ანიჭებს ­ ეკონომიკური ფაქტორები საზოგადოების გემოვნებისათვის ლიმიტების დაწესების ეფექტური ხერხი რომ არ იყოს, მუზეუმში გამოფენილ ნიმუშთა დიდ ნაწილს დიდი ხნის წინ მოისვრიდნენ სანაგვეზე. კომუნალური თანამონაწილეობა ერთსა და იმავე ეკონომიკურ პრაქტიკებში რაღაც დოზით აქრობს გამყოფ ხაზს არტისტსა და აუდიტორიას შორის. თუმცა, ხელოვნების ნიმუშის რელიგიურ და ეკონომიკურ ღირებულებას შორის მნიშვნელოვანი განსხვავება მაინც სახეზეა. მიუხედავად იმისა, რომ ნამუშევრის ფასი იმ ესთეტიკური ღირებულების დათვლილი შედეგია, რომელიც მას მიენიჭა, აღიარება, რომელსაც ნამუშევარს მისი ფასით უხდიან, არც ერთ შემთხვევაში არ ნიშნავს მის დაფასებას. გამომუშავებული ავთენტური ღირებულება მხოლოდ არაკომერციულ, ანტი­კომერციულ პრაქტიკებში უნდა ვეძებოთ.

ამის გამო ბევრი მოდერნისტი ხელოვანი ეცადა საერთო ენა ეპოვა აუდიტორიასთან, გამოეყვანა პასიური როლიდან, გაექრო დისტანცია, რომელიც დაუინტერესებელი მაყურებლის მიერ მისი ნამუშევრის ესთეტიკურ განსჯას განაპირობებდა. ასეთი მცდელობების უმრავლესობა პოლიტიკური და იდეოლოგიური მოტივებით იყო ნაკარნახევი. რელიგიურ თემი პოლიტიკურმა მოძრაობამ ჩაანაცვლა, სადაც ხელოვანები და აუდიტორია საერთო პრაქტიკას მისდევდა. როცა მაყურებელი ნამუშევარს აფასებდა, ნებისმიერი ტიპის კრიტიკა თვით­კრიტიკად იქცეოდა. საერთო პოლიტიკური შეხედულებები მეტწილად შინაარსს აცლიდა ესთეტიკურ შეფასებებს, როგორც ადრე ­ საკრალურ ხელოვნებაში.

დღეს კი, პირდაპირ ვთქვათ, უკეთესია იყო მკვდარი ავტორი, ვიდრე ცუდი ავტორი. ერთი შეხედვით ხელოვანის გადაწყვეტილება, უარი თქვას ექსკლუზიურ ავტორობაზე მაყურებლის, დამთვალიერებლის როლის გაძლიერებას ემსახურება, თუმცა ეს მსხვერპლშეწირვა აშკარად ხელოვანს აძლევს ხელს მისი ნამუშევრის გათავისუფლებით დაუინტერესებელი დამთვალიერებლის ცივი განსჯისგან.

(Visited 11 times, 1 visits today)

 

No Comments

Add your comment

ზედა პანელზე გადასვლა