ევროპული თეატრი და თანამედროვეობის წარმოდგენა სცენაზე, ანუ რა ბედი ეწია ინტერკულტურულს?

სიტყვები

ევროპული თეატრი და თანამედროვეობის წარმოდგენა სცენაზე, ანუ რა ბედი ეწია ინტერკულტურულს?

ევროპული თეატრი და თანამედროვეობის წარმოდგენა სცენაზე, ანუ რა ბედი ეწია ინტერკულტურულს?

ხელოვნების სამეცნიერო კვლევითი ინსტიტუტი

ავტორი: ბრაიან სინგლტონი


არიანე მნუშკინას (Ariane Mnouchkine) მიერ დადგმული „მზის თეატრის“ (Théâtre du Soleil) 2010 წლის სპექტაკლი „შეშლილ იმედად დარჩენილები“ (Les Naufragés du Fol Espoir) წარმოადგენს თანამედროვეობის ალბათ ყველაზე დიდი ტექნოლოგიური და კულტურული მიღწევის – კინოს თეატრალურ სიმულიაციას. დადგმაში მოქმედება ვითარდება 1914 წელს, რომელიც შეიძლება წავიკითხოთ როგორც უკვე არსებული თანამედროვეობის (კინოს) პოსტმოდერნისტული ბუნდოვანი იერი, მაგრამ ის ასევე შეიძლება იმ კონკრეტული თანამედროვეობის გამოწვევად აღვიქვად, რომელიც, თავის მხრივ, სტერეოტიპს, მითსა და გამოხატვის ობიექტებს ქმნის.

ფილმის სახელწოდება – „შეშლილი იმედი“ (Le Fol Espoir) წარმოადგენს ხელოვანთა ჯგუფის მეტაფიზიკურ ლტოლვას უტოპიისკენ. მაგრამ ფილმი, რომელიც ნაჩვენებია სცენაზე, ასახავს ვერაგ მოგზაურთა ამბავს კოლონიალურ ეპოქაში, რომლებიც მზად არიან საკუთარი სიხარბის გამო ადგილობრივი მოსახლეობა გაწირონ. აღნიშნული სპექტაკლი უმეტესწილად ანგრევს აღმოჩენებში, განახლებასა და პროგრესში თანამედროვების ინვესტირების მითს, რათა წარმოაჩინოს რას ემსახურება ეს ყოველივე კაპიტალისტურ, ნაციონალისტურ და კოლონიალურ კონტექსტში. დადგმა ასევე
„აკეთებს“ კომენტარს საშემსრულებლო მედიის მონაწილოებაზე თანამედროვე მითის შექმნაში და ცდილობს ჩასწვდეს იმას, თუ როგორ წარმოაჩენს სპექტაკლი (ჩაწერილი ან ცოცხალი) სხვადასხვა მარშრუტებსა და ალტერნატიულ ტრაექტორიებს სოციალისტური და ფემინისტური პიესებისა და ტექსტების კონტექსტში. ამ წარმოდგენით მნუშკინა ეხმაურება აღმოსავლური (ორიენტალური) თანამედროვეობის კრიტიკას პოსტკულტურათაშორისი და გლობალისტური თანამედროვეობის კუთხით და აჩვენებს, თუ როგორ ხდება სოციალური ინტერაქციისათვის საჭირო მიღწევადი ალტერნატივებისათვის შესაძლებლობების გამონახვა, რომლებიც მხოლოდ შემსრულებლის საკუთარ სფეროში დაბრუნებით, შესრულებითში მის მიერ გრძნობებისა და ეფექტების ხელახალი შეგრძნებით მიიღწევა.

მე კვლავ მივუბრუნდები მნუშკინას დადგმას, მაგრამ ცოტა ხნით მინდა თქვენი ყურადღება შევაჩერო აღმოსავლურის, ინტერკულტურულისა და გლობალიზაციის მონაცვლეობით ცნებებზე და იმაზე, თუ რას წარმოადგენდნენ ისინი ევროპისა და ევროპული კულტურისათვის გასული საუკუნის მანძილზე. აღმოსავლეთზე არსეობს მრავალრიცხოვანი ლიტერატურა ისტორიის, პოლიტიკური მეცნიერების, ისლამური სწავლების, პოსტკოლონიალურ და სამოგზაურო ლიტერატურის სფეროში დაცული მასალების, ისევე როგორც მრავალი ევროპელი მკვლევარის პრაქტიკული გამოცდილების თეორეტიზაციის მცდელობის სახით. ეს განსაკუთრებით მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი, ე.წ. დეკოლონიზაციის პერიოდია, როდესაც მკვლევარებმა მთელი ევროპიდან მზერა მიაპყრეს „აღმოსავლეთს“. მაგრამ ყველაზე მნიშვნელოვანი ალბათ მაინც პოლემიკაში ედვარდ საიდის (Edward W. Said) შემოჭრა გახდა 1978 წლის ხშირად ციტირებული და ძალზედ სკანდალური სტატიის სახით. სტატიას ერქვა: „ორიენტალიზმი: აღმოსავლეთის დასავლური აღქმა“ (Western Conceptions of the Orient). ეს სტატია თითქმის ორი ათეული წლის მანძილზე დომინირებდა გაჩაღებულ დებატებში. რატომ აღმოჩნდა საიდის წიგნი ესოდენ გავლენიანი? უმრავლეს შემთხვევაში ის იმეორებდა პოსტკოლონიალური აზროვნების მქონე მრავალი სხვა არაბი მკვლევარის მოსაზრებებს. მაგალითად შეგვიძლია მოვიყვანოთ ეგვიპტელი მეცნიერი ანურ აბდელ-მალეკი (Anouar Abdel-Malek) და პალესტინელი ა.ლ. ტაბავი (A. L. Tabawi)4. როგორც ჩანს დასავლურ აკადემიურ წრეებში საიდის მაღალმა რეპუტაციამ, ისევე როგორც მისმა წარმომავლობამ, გარკვეული როლი ითამაშა მისი პოზიციის გავლენიანობაში. მაგრამ უმთავრესი მაინც ის გახლდათ, რომ მან შეძლო აღმოსავლურ პრაქტიკაში არათავსებადი ტიპების სფეროებისა და დისციპლინების ისეთ წყებაში შეჯერება, რომ მოახერხა აღმოსავლეთის პოსტკოლონიალური კრიტიკის შემაკავშირებელი წრის შექმნა. გადამწყვეტი აღმოჩნდა მის მიერ საკუთარ კრიტიკაში ევროპული ლიტერატურის შეყვანა, რამაც მას რევიზიონისტური მიდგომის შესაძლებლობა მისცა. საიდის ორიენტალიზმის უმთავრესი თეზისი გახლავთ მის მიერ პრაქტიკის, როგორც მეცნიერული დისციპლინის, ანალიზი იმ გამოცდილებისა, რომელიც ცდილობდა აღმოსავლეთი აღმოეჩინა შემეცნებითი გზით, მაგრამ საბოლოო ჯამში მის ენებზე, ლიტერატურასა და კულტურაზე მბრძანებლობის გზა არჩია. პრაქტიკულად ის ამბობდა, რომ აღმოსავლეთის ძველი მკვლევარები განსხვავებულის კეთილი, ემპირიული მეცნიერები კი არა, არამედ იმპერიის მსახურნი იყვნენ. „დისკურსის“ მიშელ ფუკოსეული და „ჰეგემონიის“ ანტონიო გრამშისეული ცნებების შერჩევით, საიდი თეორიულად სდებდა ბრალს აღმოსავლეთს დასავლეთის მხრიდან მისთვის განახლებითა და აღმოჩენით შენიღბული უპირატესობის მინიჭებაში. საიდი ამბობს:

გარკვეულწილად, ორიენტალიზმის (აღმოსავლეთის კვლევის) დაცვა, მისი აპოლოგია მხოლოდ და მხოლოდ მისი ინტელექტუალური თუ სახელოვნებო წარმატებით კი არა, არამედ მისი მომავალი ეფექტურობის, სარგებლიანობისა და გავლენიანობის ხარჯზე ხდება.

ორივე, აბდელ მალეკი და ტაბავი, განაგრძობდა აღმოსავლეთის კვლევის ირგვლივ გაჩაღებულ პოლემიკაში მონაწილეობას ისევე, როგორც საიდი მისი წიგნის გამოქვეყნების შემდეგ და სწორედ ამ პოლემიკაში იკვეთება ბრძოლა ან თუნდაც პრეტენზია პოლიტიკური შეხედულებებზე აგებულ აკადემიურ სფეროზე. იმპერიული ორიენტალიზმის აპოლოგეტები გაემიჯნენ პოსტკოლონიალურ მკვლევარებს და შედეგად, ორიენტალიზმი გადაიქცა აკადემიურ წრეებში პოლიტიკური განხეთქილების ადგილად. სოციალური მეცნიერებების, როგორც სერიოზული დისციპლინის აღმავლობამ სამოციან წლებში, აბ დელ-მალეკისა და ტაბავის აქტიურმა პოლემიკამ ორიენტალიზმის ირგვლივ ნაყოფიერი ნიადაგი შექმნა საიდის სამომავლო ინტერვენციისათვის. ყველა ინტერვენცია როდი იყო პოლიტიკური სენტიმენტებით გაჯერებული. საიდის ყველაზე აქტიური კრიტიკოსები ფემინისტი მეცნიერები იყვნენ, რომლებიც ორიენტალიზმს გენდერული სწავლების კუთხით მიუდგნენ და აღნიშნავდნენ, რომ მეთვრამეტე, მეცხრამეტე საუკუნის სამოგზაურო ლიტერატურის დიდი ნაწილი სწორედ ქალების მიერ იყო დაწერილი. მიუხედავად იმისა, რომ სამოგზაურო ლიტერატურის ის ნაწილი, რომელზეც ისინი მიუთითებდნენ, პრივილეგირებული და მდიდარი თეთრკანიანი ქალების მიერ იყო შექმნილი, ისინი თავიანთ ნაწერებში მოგზაურობისას შემხვედრ ადგილობრივ ქალებს, მეტწილად ქალთა ფიზიკურ შრომასა და პატრიარქალური უფროსობის მიერ მათ ჩაგვრას აღწერდნენ. ეს მოსაზრება როგორც ის რეინა ლიუისმა (Reina Lewis) თავის წიგნში გენდერული ორიენტალიზმი (Gendering Orientalism 1996) და მეიდა იეგენოღლუმ (Meyda Yegenoglu) თავის კოლონიალურ ფანტაზიებში (Colonial Fantasies 1998) წინ წამოწიეს ითვალისწინებდა ორიენტალიზმის გადახედვას გენდერული კუთხით. ასეთი პერსპექტივით „აღმოსავლეთი“, როგორც მდედრობითი „სხვა“ კი არ მოიაზრებოდა, არამედ, ხშირ შემთხვევაში, მდედრობითი წარმოადგენდა „მამრობითი“ აღმოსავლეთისათვის გამოწვევას. როგორც ჩვენ შემდგომ ვნახეთ „გადასინჯულ ორიენტალიზმში“, რომელიც „ორიენტალიზმის“ გვიანდელ გამოცემებში ესსეს სახით შევიდა, საიდი ეხმაურება გენდერული კუთხით მსგავს ინტერვენციებს და საუბრობს იმავე ფემინისტი მკვლევარების მიერ თავიანთ პოზიციაში, როგორც აღმოსავლეთის ასევე ქალების უგულებელყოფაზე. მაგრამ საიდს მრავალი მხარდამჭერი ისევე როგორც მრავალი ოპონენტი ჰყავდა, რომლებიც ცდილობდნენ მისი კრიტიკა ისლამსა და საიდის მასთან ურთიერთობის ფართო კონტექსტში მოექციათ. კრიტიკოსთაგან მთვარი ბრიტანელი მეცნიერი ზადინ სარდარი (Ziauddin Sardar) გახლდათ, რომელმაც თემას 1999 წელს სქელი ტომი მიუძღვნა. მან ორიენტალიზმი განსაზღვრა არა როგორც „გარეგან მზერაზე“ არამედ როგორც „შინაგან აზროვნებაზე“ დაფუძნებული წარმოსახვითობა. სარდარი ადგენს კავშირს, რომლის შედეგად აღმოსავლეთის კონსერვაცია შესაძლებელია მხოლოდ და მხოლოდ კულტურული თანამედროვეობის გზით, რომელიც აფასებს მხოლოდ წარმომადგენლობითობას, როგორც გამცვლელ მექანიზმს და რომელიც ყველანაირ ეთიკურ შეხებასაა მოკლებული. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, რეპრეზენტაციის (ხელახლა წარმოჩენის) დისკურსი წარმოადგენს „განსხვავებულის“ უთანასწორობასა და მის მიმართ უნდობლობას.

საუბრები აღმოსავლეთის კვლევის ირგვლივ როგორც ანტიორიენტალისტური ასევე პოსტკოლონიალური კუთხით, მეოცე საუკუნის უკანასკნელ ორ ათწლეულში თანამედროვეობის მდგომარეობის ამსახველი იყო, რომელიც მათსა და ჩვენში თანამედროვეობის დამარეგულირებელი ბინარულობის (ორსახოვნების) რღვევით იყო გამოწვეული. განათლებული ელიტის პოსტკოლონიალურ-ტრანსნაციონალურმა მიგრაციამ, რომელმაც აკადემია მემარცხენე ძალად აქცია, განაპირობა ისტორიაში, დროსა და სივრცეში „განსხვავებულის“ იმიჯის რადიკალური ხელახალი გააზრება. გაჩნდა ახალი გლობალიზმი მატერიალური მდგომარეობისა და მეტაფიზიკური ცნების სახით, რომელმაც თითქმის გადაფარა ორიენტალიზმისათვის დამახასიათებელი ბინარულობა: დისტანცირება ურთიერთობებში, ძალოვან სტრუქტურებში და მსგავსი გადაცდომები. ისინი აღარ მისდევდნენ იმპერიის ტრადიციულ გზებს. მათ გლობალური კაპიტალიზმისაკენ აიღეს გეზი. მაგრამ მანამ, სანამ გლობალიზაცია მიგრაციის მდგომარეობის ამსახველი გახდებოდა, ორიენტალიზმმა კვლავ იჩინა თავი, მხოლოდ განსხვავებულ ამპლუაში და განსხვავებული სახელით.

 

ინტერკულტურული

ის, თუ როდის შემოვიდა ინტერკულტურულის ცნება, როგორც პრაქტიკა და შეისხა ხორცი თეორიაში, სადაო საკითხია. ზოგი ამბობს, რომ ეს რიჩარდ შეხნერის (Richard Schechner ) მიერ გამოყენებული ტერმინია მისი ადრეული ანთროპოლოგიით შთაგონებული ახალი დისციპლინის Performance Studies (პერფორმანსის კვლევა), რომლის მახასიათებლები მან როგორც „ინტერდისციპლინარული და ინტერკულტურული“ ისე განსაზღვრა. მიუხედავად იმისა, რომ ციტატა ამოღებულია მისი 1988 წლის ნაშრომიდან „ესსეები პერფორმანსზე“ ( Essays on Performance Theory), ეს შრომა პირველად 1977 წელს გამოიცა Routledge – ის მიერ მანამ სანამ ინტერკულტურული როგორც ცნება და პრაქტიკა ევროპულ ასპარეზზე ან საერთოდ მის კულტურულ ცნობიერებაში გაიდგამდა ფესვებს. სინამდვილეში შეხნერი მას როგორც ადამიანის იმჟამინდელ მდგომარეობაზე პასუხს ისე მოიაზრებდა: მგონი კაცობრიობა, როგორც ასეთი, შედის პოსმოდერნისტულ ფაზაში, სადაც უმთავრესი ინტერკულტურული ესთეტიკისა და რიტუალის შექმნაა. მისი მოსაზრებით კულტურა სამი ფენისაგან შედგება: პანადამიანური, სოციოკულტურული და პოსტჰუმანისტური. აქ შეხნერი მიუთითებს უნივერსალური იმპულსისგან წამოსულ პოსტმოდერნისტულ ავანგარდზე. შოპინგის იმპულსი ინტერკულტურულის მისეული ვერსიით საშუალებას იძლევა მოგზაურობის, მიგრაციისა და კულტურის ათვისების სრული დეკონსტექტუალიზებისა და ახალ ქვეფორმებში გაერთიანების. რა თქმა უნდა ძალთა თანაფარდობა მათ შორის, ვინც ითვისებს და ვინც ათვისებულია, არ არის მკაფიოდ განსაზღვრული ამ კონკრეტულ შემთხვევაში, მაგრამ ეს ნათელი მაგალითია ინტერკულტურულის ხიბლის, მისი კულტურული ძალისა და მისი ცენტრალურობის იმ ამომავალი დისციპლინის ფორმირებაში, რომელმაც მომავალში მსოფლიოს მოწინავე აკადემიური წრეები დაიპყრო. მაშასადამე როდის დაიდგა პირველი ინტერკულტურული დადგმა ევროპულ სცენაზე და როდის მოინათლა ის ასეთად კრიტიკოსებისა და მკვლევართა მიერ? ინტერკულტურულის თეორეტიკოსები, რომლებიც გაჩდნენ 1990-იანი წლების ევროპაში, ძირითადად პარიზში მოღვაწე ორი ცნობილი რეჟისორის პიტერ ბრუკისა (Peter Brook ) და არიან მნუშკინას შემოქმედებას სწავლობდნენ. ბრუკის ერთადერთი წვლილი ინტერკულტურულის ირგვლივ პოლემიკაში გამოიხატა მის ცნობილ და სკანდალურ 1985 წლის „მაჰაბჰარატას“ (The Mahabharata) დადგმაში. წარმოდგენამ და მისმა საერთაშორისო დასმა მთელი მსოფლიო მოიარა. დადგმა თითქმის მთლიანად რეალისტურად იყო გადაწყვეტილი. მნუშკინამ იმავე პოლემიკაში წვლილი უფრო ადრე – 1981 წელს, შექსპირის სამი დადგმით: „რიჩარდ მეორე“ (Richard II), „მეთორმეტე ღამე“ (La Nuit des rois (Twelfth Night), „ჰენრიხ მეოთხე“ ( Henri IV premiere partie (Henry IV Part One) – შეიტანა. მნუშკინას შთაგონების წყარო აღმოსავლეთის კლასიკური თეატრი გახლდათ (განსაკუთრებით იაპო- ნია და ინდოეთი). მიუხედავად იმისა, რომ ეს არ იყო ერთჯერადი გამოცდილება, არამედ მოგზაურობა კლასიკური თეატრის მრავალფეროვან ფორმალიზმში, რამაც მნუშკინა- სათვის მთელი 25 წელიწადი გასტანა.

მიუხედავად ბრუკის ერთჯერადი იერიშისა ინტერკულტურულზე, სწორედ მისმა წარმოდგენამ გამოიწვია ცხარე კამათი, რომელმაც თითქმის მთლიანად გადაფარა მნუშკინას ამავე მიმართულებით გაწეული ჯაფა. მნუშკინას შემოქმედების მრავალმა თანამედროვე კრიტიკოსმა ერთხმად მონათლა მისი ფიზიკური და პლასტიური მიგნებები პოსტმოდერნისტულ ტრიუმფად. მნუშკინას არც უცდია დაემალა მისი შთაგონების წყარო და არც არავის მოსვლია იმ დროს აზრად ჩაეთვალა მისი ნაღვაწი ინტერკულტურულად. ბოლოს და ბოლოს, ის არ შეესატყვისებოდა შეხნერის ანთროპოლოგიურ პარადიგმას და შეხნერი იმ დროს ამ ცნების ერთადერთ პიონერად იყო მიჩნეული. მაგრამ რაც ყველაზე გასაკვირია, არც არავინ ახასიათებდა მას როგორც აღმოსავლურს. საიდის „ორიენტალიზმის“ თარგმანი 1980 წელს გამოვიდა ფრანგულ ენაზე, მნუშკინას დადგმამდე ზუსტად ერთი წლით ადრე.10 ბრიტანეთის კოლონიალიზმზე გამოცემის ძირითადი აქცენტი შესაძლოა ერთ-ერთი მიზეზია, რატომაც არ მოხდა მისი დაკავშირება დადგმებთან და ის ფაქტორიც, რომ რიჩარდ შეხნერი თითქმის უცნობი იყო იმდროინდელ საფრანგეთში. შესაძლოა მრავალი გავლენიანი კრიტიკოსი თუ მკვლევარი იმედენად აღფრთოვანებული იყო მნუშკინას ახლებური ფორმალისტური მიდგომით შექსპირისადმი, რომ მისი შემოქმედების „აღმოსავლურად“ მონათვლა ფაქტიურად წარმოუდგენელი იქნებოდა. მაშინ როდესაც ფრანგმა კრიტიკოსებმა რეაგირება მოახდინეს მნუშკინას აღმოსავლურ წყაროებზე, ბრიტანული კრიტიკა შეშფოთებულნი იყო შექსპირის ტექსტებთან მნუშკინას თავისუფალი მიდგომით. სინამდვილეში მხოლოდ ათწლეულის ბოლოს, როდესაც მნუშკინა ჩვეულ რიტმში კულტურათაშორისი დადგმების განხორციელებას განაგრძობდა, მოექცა მისი შემოქმედება ნამდვილი ყურადღების ქვეშ.

⦁ Edward Said, L’Orientalisme. Paris: Editions du Seuil, 1980.

მაგრამ ბრუკის 1985 წლის სკანდალურმა დადგმამ გამოიწვია სერიოზული ინტერესი „სხვის“, „განსხვავებულის“ წარმოდგენის მხრივ და ამან გამოიწვია მნუშკინას შემოქმედების ხელახალი გააზრებაც. ძირითადად ეს მკვლევარები წარმომავლობით არაევროპელნი იყვნენ.

პირველი დავა ბრუკის „მაჰაბჰარატას“ მოჰყვა მას შემდეგ, რაც ბილეთები დადგმაზე მთლიანად გაიყიდა მსოფლიო ტურნის დროს. თანამედროვე კრიტიკამ რეაგირება დადგმაზე სიხარულით აღტკინებულ მაყურებელზეც კი მოახდინა. მაგრამ პიონერი მათ შორის იეილის უნივერსტეტში განსწავლული ინდოელი მეცნიერი რუსთომ ბარუხა (Rustom Bharucha ) გახლდათ, რომელმაც პოლემიკა სააშკარაოზე გამოიტანა საკუთარი ესეთი, სახელწოდებით „პიტერ ბრუკის მაჰაბჰარატა: მოსაზრება ინდოეთიდან“ (Peter Brook’s The Mahabharata: a View From India) დაბეჭდილი 1988 წლის ჟურნალში „თეატრი“. მისი ესსეს ტონი ძალზედ მნიშვნელოვანია. ის ბრუკს კვაზი-ირონიულად „მაესტროდ“ მოიხსენიებს და აკონკრეტებს იმ დეტალებს, რომლებიც ბრუკის მიერ ინდოეთთან მიმართებაში კულტურული გაუგებრობების დაშვებას ეხება ისევე როგორც იმ მიუღებელ ქცევას, რომელიც ბრუკმა ინდოეთში დადგმაზე მუშაობის დროს გამოამჟღავნა. თუ ყველა წაყენებული ბრალდება უტყუარია, მაშინ ბარუხა გვიხატავს ბრუკს, როგორც ბრიტანელ კოლონიალისტს, რომელიც აგემოვნებს „ადგილობრივ“ კულტურას, მაგრამ მხოლოდ იმ ასპექტებს ამ კულტურისა, რომელიც მისაღებია ევროპული გემოვნებისთვის. სოციალური ეტიკეტის არცოდნა (როდესაც ბრუკი ხვდება ინდოელ შემსრულებლებს) ისევე, როგორც კულტურული ეტიკეტის სიმწირე ერთიანდებიან ბრუკის წარმოდგენის ბარუხასეული კრიტიკის ჭრილში.

ბარუხა პირველი და ყველაზე სახელგანთქმული ე.წ. „მესამე მსოფლიოს კრიტიკოსი“ ( ბარუხას ტერმინი) იყო, რომელიც დასავლურ გამოცემაში გამოჩნდა, მაგრამ მისმა პუბლიკაციამ დიდი გამოხმაურება ჰპოვა მსგავსი პოსტკოლონიალური კონფიგურაციის მწერლებში, რომლებმაც დებატებს ახალი განზომილება მისცეს. ბარუხას შემდგომი მიზანი იყო ინტერკულტურულის პოზიტიურ პლანში წარმოჩენა, როგორც ინტერკულტურული ეფექტური პრაქტიკისა. მაგრამ მანამ სანამ ყურადღებას გავამახვილებდეთ დებატებზე, საინტერესოა გავერკვეთ თუ როგორ იყო ეს პოლემიკა წარმოდგენილი ევროპაში და რა რეაგირებას ახდენდენენ მასზე პოსტკოლონიალელი კრიტიკოსები. ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი ევროპელი კრიტიკოსი, რომელიც სათავეში ედგა დებატებს ინტერკულტურულის ირგვლივ 1980-იან და ადრეულ 90-იან წლებში, პატრიკ პავი (Patrice Pavis ) გახლდათ, რომელმაც განავითარა კულტურის დინებისა და კომუნიკაციის ცნობილი „ქვიშის საათის მოდელი“ ინტერკულტურულის კონტექსტში თავის 1992 წლის წიგნში, სახელწოდებით „თეატრი კულტურის გზაჯვარედინზე“ (Theatre at the Crossroads of Culture). ამას მოჰყვა ერიკა ფიშერლიჰტეს სტატიების კრებული კონფერენციიდან, რომელიც მან 1988 წელს მოაწყო გერმანიაში სათაურით: „განსხვავების დრამატული შეხება: თეატრი საკუთარი და სხვისი“ (The Dramatic Touch of Difference: Theatre Own and Foreign). ფიშერ-ლიჰტემ სათუთად მოათავსა ბრუკის დადგმა სათეატრო კულტურული დასესხების გაცილებით ფართო ისტორიულ და თეორიულ კონტექსტში, რომელიც მიანიშნებდა, რომ ინტერკულტურულის ცნებაში არაფერი იყო თვისობრივად ახალი. გარკვეულწილად ის შეეცადა თავისებურად განემარტა შეხნერის ანთროპოლოგიური მაგალითის აღმნიშვნელი ტერმინი. ორივე თეორეტიკოს-მკველვარმა საკუთარ ნააზრევს თავისებურად სემიოტიკური საფუძველი ჩაუყარა, რომელიც ერთი კულტურიდან მეორეში კოდების გადაცემაში მდგომარეობდა. მაშინ როდესაც ბარუხა პოსტკოლონიალური ამბიციების გამო უკუაგდებდა ასეთ ნეოსემიოტიკურ მიდგომას, ის წამოვიდა სხვა ამერიკელი მკვლევარებისაგან, რომლებმაც კულტურული სესხება, როგორც სემიოტიკის პროცესი, თავიანთი კვლევის ობიექტი გახადეს. ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ესეების კრებული ამ თემაზე გამოქვეყნდა 1989 წლის „საშემსრულებლო ხე- ლოვნების ჟურნალის“ (Performing Arts Journal) სპეციალურ გამოცემაში ბონი მარანკას (Bonnie Marranca) და გაუტამ დასგუპტას (Gautam Dasgupta) რედაქტორობით. დარელ ჩინის (Daryl Chin) ესსე ამ კრებულიდან ალბად ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა დებატების მხრივ. მან სწორად მოათავსა განსხვავებულის წარმოჩენის აღმავალი ტენდენცია ევრო-ამერიკულ თეატრში, როგორც პოსტმოდერნიზმის მდგომარეობა, რომელიც მან შემდეგნაირად ახსნა:

პოსტმოდერნიზმის დღისწესრიგში ჩემის აზრით საყვედური, შეურაცხყოფა და გაუფასურება იმალება. იმის მაგივრად რომ „გასხვავებული“ „თანასწორად“ იყოს აღიარებული, ხდება „განსხვავებულის“ დამდაბლება განსხვავებისადმი გაცხადებული ინდიფერენტულობით განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც იქმნება ილუზია, რომ ძალთა ბალანსი დაცულია.

მისი აზრით, კულტურული გაცვლა სემიოტიკის მეშვეობით არ უტოლდება შესაბამისობების გაცვლას; პირიქით, ამაში კულტურული იმპერიალიზმის რისკებიც კი დევს. ჩინი კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს ინტერკულტურულის მიზანს:

რას ამტკიცებს ეს ყოველივე: რომ სხვა კულტურაზე ცოდნა გაგვაჩნია? რომ ინფორმაცია სხვა კულტურაზე ხელმისაწვდომია?ამავე თემაზე მომუშავე პრაქტიკოსები გამალებით იცავდნენ საკუთარ შემოქმედებას, მაშინ როდესაც ევროპაში მკაფიოდ აღიარეს ფიშერლიჰტეს ინტერკულტურულის ცნების საკუთარი/უცხოური ორსახოვნება; თანამედროვე პოსტმოდერნისტული ტენდენცია განსხვავებულის წარმოჩენისა თავისი ზრახვებით გარკვეულწილად ავანგარდს უტოლდებოდა. პავისის „ქვიშის საათის“ მოდელმა პოპულარობა მხოლოდ მეოცე საუკუნის ბოლო ათწლეულში მოიპოვა და ეს ყველაფერი მიუხედავად პოსტკოლონიალური კრიტიკოსების ინტერვენციისა. ამასობაში ინტერკულტურული პრაქტიკა ევრო-ამერიკულ ავანგარდულ თეატრში იმდენ ხანს შენარჩუნდა, რომ საბოლოოდ მეინსტრიმადაც კი იქცა

ინტერნეტ რევოლუციამ ახალი განზომილება შესძინა ინტერკულტურულის წარმოებას, მაგრამ ამავე დროს საშუალება მისცა კულტურათაშორისობის ევროპული გაგების ორმხრივობის მეტნაკლებად წარმატებულ კრიტიკას. ყველაზე მკაფიოდ ამ თემას ჟაკლინ ლოსა (Jacqueline Lo) და ჰელენ გილბერტის (Helen Gilbert) ხშირად ციტირებული ესსე ეხმაურება სახელად „ჯვარედინა-კულტურული თეატრალური პრაქტიკის ტოპოგრაფიისაკენ“, რომელიც 2002 წლის ჟურნალ „დრამა რევიუში“ (The Drama Review) გამოქვეყნდა. ეს პუბლიკაცია მცდელობა იყო სფეროს განსაზღვრისა და ინტერკულტურულის ჯვარედინა კულტურის ფართე კონტექსტში მოთავსებისა, რომელიც ასევე მულტიკულტურულობასა და პოსტკოლონიალურს მოიცავდა. ლოსა და გილბერტის ქვე-სფეროში სამი ნაწილისაგან შედგება: პირველი ეს არის ტრანსკულტურული ანუ პრაქტიკა, რომელიც ცდილობს დაამკვიდროს ადამიანის მდგომარეობის უნივერსალური ცნება როგორც ეს პიტერ ბრუკისა და ეუჯინიო ბარბას (Eugenio Barba) შემოქმედებაში გვხვდება; მეორე ეს არის ინტერკულტურულის ცნების გამეორება ისე როგორც ის რუსთომ ბარუხამ განსაზღვრა და რომელიც მრავალფეროვნებასა და განსხვავებულობის ძებნას შიგნიდან მოიაზრებს; და მესამე ეს არის ექსტრაკულტურული ანუ ჩრდილოეთისა და სამხრეთის, დასავლეთისა და აღმოსავლეთის ღერძებს გასწვრივ განთავსებული გამოცდილება, ევროპელი მოდერნისტებიდან მოყოლებული და შეხნერის Performance Study-ით დამთავრებული. ლო და გილბერტის მიმოხილვა სრულდება ინტერკულტურულის ახალი მოდელით ანუ ორმხრივი დინებით, რომელიც დაფუძნებულია განსხვავებულ ჰიბრიდულობაზე. ძალზედ მნიშვნელოვანია, რომ ლო და გილბერტი არ ახდენენ ავთენტურის გაფეტიშებას ჰიბრიდულობის, როგორც ტერმინის ხმარებისას. ლოსა და გილბერტს ჯერ ფართო სფერო მკაფიოდ განსაზღვრულიც კი არ ჰქონდათ, რომ იგი კიდევ უფრო გაფართოვდა ტელეკომუნიკაციის განვითარების მხარდამხარ… ლოსა და გილბერტის მრავალმიმართულებიანობამ კულტურულ გაცვლაში ასახვა და ახალი განვითარება სწორედ გლობალიზაციაში ჰპოვა.

 

გლობალიზაცია

იმ დროისათვის, როდესაც ინტერკულტურული პოპულარობას იძენდა, ინფორმაციის გაცვლის მხრივ მომხდარმა რადიკალურმა ცვლილებებმა, რომელიც ინტერნეტის სახით მოევლინა მსოფლიოს, ზემოდხსენებული ცნება უკვე მოძველებული გახადა. ახლა უკვე სხვა ხალხების საშემსრულებლო კულტურის ცოდნა მხოლოდ და მხოლოდ კოსმოპოლიტი ხელოვანების ხელთ როდი იყო; 1990-იანი წლების შუიდან ეს განსხვავებული კულტურები უკვე ინტერნეტშიც გამოჩნდნენ. სულ რაღაც ათ წელიწადში კი სოცილაური მედიის საშუალებით (ე.წ. 2.0 ტექნოლოგიები) ასეთი ტიპის წარმოდგენების ატვირთვამ რადიკალური ბზარი წარმოშვა ფიშერლიჰტეს ტერმინოლოგიით რომ ვთქვათ საკუთარი კულტურისა და უცხო კულტურის თვალსაზრისით. ის ინტერესი, რომელსაც იწვევდა განსხვავებული კულტურის იდუმელბა აღმოსავლური და ინტერკულტურული წარმოდგენების პერიოდში აღარ იყო აქტუალური. ბევრი რამ გაცილებით უფრო თვალ- საჩინო და ხელმისაწვდომი გახდა.

საინფორმაციო ტექნოლოგიების შედეგად დადგმების წარმოებამ და მიღებამ ე.წ. ქვიშის საათის კომუნიკაციის მოდელიდან იმ კულტურებს შორის გადაინაცვლა, რომ- ლებიც დომინირებდნენ კულტურათაშორისი წარმოდგენების ირგვლივ არსებულ თეორიებს (პატრის პავი) და ე.წ. სათავე და სამიზნე კულტურებს შორის (ფიშერ-ლიჰტე). სანაცვლოდ განვითარდნენ ქსელთა მეტაფორული და მატერიალური ცნებების ირგვლივ კომუნიკაციის სრულიად ახალი მოდელები და ამ ქსელების შიგნით განვითარდა სოციალურ და კულტურულ მოღვაწეთა მიერ შექმნილი. სრულიად ახალი ტიპის წარმოდგენა მანუელ კასტელის (Manuel Castell) 1996 წლის ამომწურავი გამოკვლევა ახალი ქსელური საზოგადოების სახელად საინფორმაციო ერა: ეკონომიკა, საზოგადოება, კულტურა. ტომი; ქსელური საზოგადოების აღზევება (The Information Age: Economy, Society, Culture. Vol. 1: The Rise of the Network Society), დაიბეჭდა ინტერნეტის მასობრივი გავრცელების პარალელურად და ბიძგი მისცა კულტურათაშორისი კომუნიკაციის სრულიად ახლებურ გააზრებას. მომყავს ციტატა:

მაშინ როდესაც სოციალური ორგანიზაციის ქსელური ფორმა არსებობდა სხვა ეპოქებში, საინფრომაციო ტექნოლოგიის მაგალითი წარმოადგენს მის მთლიან სოციალურ სტრუქტურაში გავრცელების მატერიალურ ბაზას.

საინფორმაციო ტექნოლოგიის რევოლუციის ფარგლებში ქსელურობა გასცდა ადგილობრივ და ნაციონალურ საზღვრებს იმისათვის რათა გლობალური მასშტაბით დაუკავშირდეს სოციალურ და კულტურულ მოღვაწეებს და დაიპყროს ახალი ძველად წარმოუდგენებლი სფეროები.

კასტელის ერთ-ერთი საკვანძო არგუმენტი მდგომარეობს სივრცისა და ადგილის განმსაზღვრელი მნიშვნელობის გადააზრებაში. შეზღუდული სოციალური სივრცე მოიაზრება როგორც „ადგილის სივრცე, მაშინ როდესაც ინფომაციის გავრცელების მიზნით საზღვრის გადამკვეთი მობილობის გაფართოებასთან ერთად ზემოთ ხსენებული ადგილის სივრცეს ენაცვლება ახალი „ნაკადთა სივრცე“. უარყოფენ რა „სათავეს“ გადამცემი ნაკადები თავის თავზე იღებენ პირველობას; კულტურის ფუძეებს ენაცვლება კულტურის გზები. გვიანდელი 90-იან წლებიდან მოყოლებული სოციალური მეცნიერებები გაჯერებული იყო პოლემიკით ქსელურობაზე. საშემსრულებლო მეცნიერებების, როგორც დისციპლინის აღზევებამ დაახლოებით იმავე პერიოდში თანაბრად შეუწყო ხელი, როგორც თეორიულად ასევე პრაქტიკულად ნოვატორულ წარმოდგენებსა და კულტურის თეორიებს შორის ურთიერთკავშირს. ტერმინი „ქსელის“ უნივერსალურობა, რომელიც 21-ე საუკუნის პირველ ათწლეულში მეტწილად მეტაფორული დატვირთვით იხმარება, თითქმის ყველანაირი შინაარსისგან დაიცალა. სოციოლოგი რობერტ ჰოლტონი (Robert Holton) მომხრეა სოციალურ, კულტურულ და პოლიტიკურ მოღვაწეთა ურთიერთკავშირთან და მათ საქმიანობასთან ქსელის თეორიის უფრო მატერიალური მიდგომის მისადაგებისა. საკუთარ წიგნში სახელად გლობალური ქსელები (Global Networks 2007) ჰოლტონი აღნიშნავს, რომ ქსელთა ანალიზისას უმნიშვნელოვანესია იმის შესწავლაა თუ როგორ ფუნქციონირებს ქსელი და საუბრობს ისეთ თეორიაზე, რომელიც დამყარებული იქნება რეალურ ადამიანებსა და კორპორაციებს შორის კავშირზე როგორც მტკიცებულებაზე. ჰოლტონის მთავარი წვლილი გლობალური ქსელების თეორიაში წარმოადგენს ქსელურობის როგორც მატერიალური პრაქტიკის და მისი როგორც საინფორმაციო ეპოქის უნიკალური მდგომარეობის მოაზრებას. გარკვეულ წილად ის სესხულობს ბეილის (C. A. Bayly) მოსაზრებას 2004 წლის წიგნიდან „თანამედროვე მსოფლიოს დაბადება: გლობალური კავშირები და შედარებები“ (The Birth of the Modern World 1780-194: Global Connections and Comparisons), რადგანაც ევროპული თანამედროვეობის პიკზე, ნაცი- ონალური ღერძზე განლაგებულმა და გლობალურად ეკონომიკით ურთერთდაკავშირებულმა ქსელებმა, მათ პარადოქსულად წარმოშვეს თავიანთი ოპოენენტები დაწყებული წინააღმდეგობის ქსელებიდან, გლობალური კაპიტალიზმის ქსელებით დამთავრებული. აშკარაა, რომ ქსელურობა (networking) პოლიტიკური, ეკონომიკურ და კულტურულ ასპექტებში დანერგილი პრაქტიკა იყო ბევრად უფრო ადრე ვიდრე საინფრომაციო ტექნოლოგია ურთერთკავშირის ამ ბრენდზე საკუთარ პირველობას განაცხადებდა. არჟუნ აპადურაი (Arjun Appadurai) თავის მხრივ ხაზს უსვავს ახალი ქსელური საზოგადოების მნიშვნელობასა და განსხვავებას რადგანაც ის იმ დროს წარმოიშვა როდესაც მასობრივ მედიატიზაციას თან სდევდა ხალხთა მასობრივი გადაადგილება. მობილური და არაპროგნოზირებადი ურთიერთობა მასობრივი მედიით გადაცემულ მოვლენებსა და მომთაბარე აუდიტორიებს შორის გლობალიზაციასა და თანამედროვეობას შორის კავშირის არსს განსაზღვრავს.17 საინფორმაციო და საემიგრაციო ქსელების დომინირებისას არ უნდა გამოგვრჩეს ისეთი ქსელების არსებობაც როგორებიცაა სამეგობრო, აკადემიური, პროფესიული, სამართლებრივი, ბიზნეს, სავაჭრო თუ სექსუალური. რაც შეეხება თეატრს სატრეინინგო ქსელები (ფორმისა და სტილის კუთხით) ისევე როგორც პრესტიჟული ქსელები დიდ როლს თამაშობენ წარმოდგენების ურთიერთკავშირში გლობალურ საგასტროლო არენაზე. ქსელის ეს უკანასკნელი საშემსრულებლო ტიპები უკიდურესად მნიშვნელოვანია თუ გავითვალისწინებთ იმას, თუ რა როლს თამაშობს მათში ადამიანის ფაქტორი, რომელიც ორმაგად ცდის და უპირისპირდება კიდეც გლობალიზაციას როგორც განმსაზღვრელ საშემსრულებლო პრაქტიკას. ისეთმა მატერიალურსემიოტიკურმა მიდგომამ ქსელების ანალიზისადმი როგორიცაა მაგალითად მსახიობის ქსელის თეორია წარმოდგენილი ბრუნო ლატურის (Bruno Latour) 2005 წლის გამოცემაში სახელად სოციალურის გადაწყობა: მსახიობი-ქსელის თეორიის შესავალი (Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory)18 პოპულარობა მოიპოვა გლობალიზაციის თეორიების პარალელურად იმ გაგებით რომ დაეხმარა დაესაბუთებინა, თითქოსდა უსაზღვრო ცნება გლობალიზებული ადამიანის მდგომარეობის შესახებ საქმისა და მისი რეალიზებისა ისევე, როგორც მატერალურსა და სიმბოლურს შორის ურთიერთკავშირშის კუთხით.

გლობალიზაციის პერიოდში მნიშვნელოვანი ძვრა საშემსრულებლო ქსელებში მსახიობთა აღქმის კუთხით კოსმოპოლიტიზმის ინტერპრეტაციით მოხდა. ყველა დროში კულტურას გააჩნდა ელიტა, რომელიც კულტურის გადაცემის მნიშვნელოვან კვანძს წარმოადგენდა, რომელიც ქსელურ ურთიერთობებს როგორც საკუთარის ფარგლებში ისევე სხვა ტიპის ქსელების ელიტარულ სეგმენტთან (ბიზნეს, პოლიტიკურ და კულტურულ) ამყარებდა. თეატრის ძველმოდური კოსმოპოლიტები თანამედროვე თეატრის პიკზე ბევრად უფრო ნაკლებად მოგზაურობდნენ ვიდრე მათი თანამედროვენი მაგრამ მაინც მოგზაურობდნენ. ევროპის ისტორიული ავანგარდი არ იარსებებდა ხალხების მობილობა რომ არა: ნატურალიზმიდან და სიმბოლიზმიდან მოყოლებული აბუსრდამდე ტრანსნაციონალური მობილობა მთავარი ფაქტორი გახლდათ. ულფ ჰანერცი (Ulf Hannerz) მკაფიოდ იძლევა ჩვენთვის იმ შემსრულებელთა ინტერპრეტაციის საშუალებას კოსმოპოლიტიზმის კონტექსტში, რომლებიც ერთ დროს ინტერკულტურულად იყვნენ მონათლულნი: განსხვავებულთან მიმართებაში, კოსმოპოლიტიზმი წარმოგვიდგება როგორც მრავალფეროვნებისა და სხვადახვა დონეების საკითხი. კოსმოპოლიტი შეიძლება იყოს დილეტანტი ან ექსპერტი და ხშირად ის ორივეა სხვადასხვა დროს. მაგრამ მისწრაფება ჩაერთო „განსხვავებულში“ და გაერკვე კულტურაში, რომელიც ძირეულად უცხოა, პირველ რიგში საკუთარის გააზრებასთანაა კავშირში19. ვინაიდან ინტერკულტურულის პრაქტიკა მკვიდრდება საინფორმაციო ეპოქაში გასაოცარი სისწრაფით, კოსმოპოლიტობა გვეხმარება გავიგოთ ქსელების მამოძრავებელი ძალა, რომელიც სამომავლოდ კულტურებს შორის გაცვლას ნერგავს. კოსმოპოლიტობას გლობალიზაციის ეპოქაში გააჩნია კიდევ ერთი განმასხვავებელი მახასიათებელი. მაშინ როდესაც ახალი კოსმოპოლიტები სპციალური ცოდნით სპეკულირებენ, ეს ცოდნა მატერიალიზდება ან დემატერიალიზდება ადგილის ან განსაკუთრებით ლოკალური აუცილებლობის მიხედვით. მაშინ როდესაც ერთ დროს კოსმოპოლიტი ადგილობრივი ცოდნის ათვისებით იყო დაინტერესებული, ახალი ტიპის კოსმოპოლიტი მეტად დაინტერესებულია ადგილობრივი ცოდნის სიმულაციით. გარკვეულ წილად ეს წარმოდგენის შინაარსის წვოდმისაგან გადახვევაა. მაშასადამე წარმოდგენის თემა აღარ არის საკვანძო მისი შინაარსის წვდომის ან წარმოდგენის შექმნის პროცესის გაგების თვალსაზრისით. ეს პოსტმოდერნისტული და ტრანსნაციონალური მახასიათებლები თანამედროვე გლობალიზებულ კოსმოპოლიტში გარკვეულ წილად საშემსრულებლო მეცნიერებებისაკენ მისწრაფების ამსახველია. ზოგიერთისთვის წარმოდგენის კვლევისას წარმოდგენა კომუნიკაციას კი არა მეტაკომუნიკაციას წარმოადგენს. საინფორმაციო ეპოქა ტრანსნაციონალურ ეპოქაში კოსმოპოლიტს ახალ შინაარს სძენს. სახლში დარჩენა უკვე აღარ ნიშნავს აღარ იყო კოსმოპოლიტი. ბოლოს და ბოლოს სხვა კოსმოპოლიტებიც არ არიან თავიანთ სახლებში. ახალი სოციალური მედიაც აძლიერებს კოსმოპოლიტის უნარს მოახდინოს ადგილობრივი ცოდნის სიმულაცია. თუ მიგრაცია ნიშნავს განსხვავებულთან შიგნიდან დაპირისპირებას, მაშინ საინფორმაციო ტექნოლოგია უფრო მეტად შესაძლებელს ხდის ადამიანისთვის გახდეს კოსმოპოლიტი სახლიდან გაუსვლელად.

შეშლილ იმედად დარჩენილები (Les Naufragés du fol espoir)

ამ ყველაფრის წარმოდგენასთან და სხვა კულტურის ფორმებთან დაკავშირებისას მყისვე ვხვდებით, რომ ორიენტალიზმის გეგმა, როგორც უცხოს საკუთარი თავისგან გაუცხოების სტრატეგია უვარგისი აღმოჩნდა. მაგრამ რა ბედი ეწია ინტერკულტურულს? თუ რიჩარდ შეჰნერმა ათეული წლის წინ პირველად გააჩაღა დებატები ამ ცნების ირგვლივ, მან ეს განსხვავებული ანთროპოლოგიური მაგალითის კუთხით გააკეთა, რაც რიტუალით მის აღტაცებაში გამოიხატებოდა ისევე, როგორც მისი მხრიდან თეატრის, როგორც მაღალი კულტურული ფორმის უარყოფის სავარაუდო მოსაზრებაში. 1980-იან წლებში ევროპულ თეატრში ბრუკისა და მნუშკინას სახით განსხვავებულის რეპრეზენტაციის შედეგად დებატებმა განსხვავებული სახე მიიღო. მაგრამ ეს დებატები ისევე როგორც წარმოდგენის როგორც ინტერკულტურულის მონათვლა (მე ამაში ჩემ თავსაც ვგულისხმობ) უარყოფდა შეხნერის პირვანდელი მიზნის პოლიტიკურ სტრატეგიას განეთავსებინა წარმოდგენა ფართე კულტურულ კონტექსტში. და მაინც შეხნერის გეგმა რეტროსპექტივაში წარმოადგენდა საკუთარისა და სხვისის ორსახოვნების (ბინარულობის) გაგრძელებას მით უმეტეს რომ მისი საკვლევი ობიექტები უფრო ხშირად თანამედროვეობამდე არსებული პერიოდიდან იყვნენ. ეს ორიენტალისტების იგივე საკვანძო ზრახვას არ წარმოადგენდა? მიუხედავად ამისა შეხნერის ადრეულ მისწრაფებებში მაინც შეიმჩნეოდა სურვილი სხვა კულტურასთან შეხების გზით საკუთარში მატერიალური და ფორმალური ცვლილებისა. მაგრამ რა დონეზე შეიძლება ამაზე საუბარი არიან მნუშკინას მაგალითზე? ჩვენ ყველამ ვიჩქარეთ მოგვენათლა მისი 1980-იან წლების შექსპირის დადგმები როგორც ინტერკულტურული, სადაც დასავლური კლასიკური ტექსტი აზიურ კლასიკურ ფორმალიზმთან მოდის შეხებაში და შედეგად ვიღებთ ახალ თეატრალურ ფორმას. 25 წლის განმავლობაში მნუშკინა ისევე როგორც მისი მზის თეატრი განაგრძობდა ანალოგიური გზით მუშაობას, განაგრძობდა ფორმის კვლევას. დასი იწვევდა თეატრის რეჟისორებს რათა დასის წევრებისთვის თეატრის ახალი ფორმები და სტილი ესწავლებინათ. მაგრამ ეს ახალი ფორმები ყოველთვის შთაგონების წყაროდ რჩებოდნენ მსახიობებისთვის. მათი კოპირება არ ხდებოდა. როდესაც თვალს გადავავლებ ამ პერიოდს ძალზედ მიჭირს ასეთი ტიპის წარმოდგენის როგორც ინტერკულტურულის წაკითხვა. იმ ადრეულ პერიოდში დასი ძირითადად ევროპელი მსახიობებით იყო დაკომპლექტებული და სხვისი (განსხვავებულის) არსი გამოხატული სხეულებრივში და პლასტიურობაში იყო ის ერთადერთი რითაც ეს „სხვა, უცხო“ განისაზღვრებოდა. შესაძლოა იგივე ითქვას მრავალ ადრეულ რეჟისორზეც, რომელთა დღის წესრიგშიც ასევე შედიოდა გადასხვაფერება და პროგრესი. თუ ოცდაათი წლის წინ მნუშკინასა და მისი თანამედროვეების სურვილი იყო წარმოედგინათ ახალი მსოფლიო წყობა თავიანთი ქვეყნის მიღმა მაშინ შექსპირის ტექსტების ფილტრაცია პლასტიური ფორმალიზმის მეშვეობით მხოლოდ საკუთარი თავის დევნაში გამოიხატებოდა და არა განსხვავებულის წვდომაში.

ის ინტერკულტურულობა, როგორც პერფორმატიული თანამედროვეობის ცნება და გამოხატულება, რომელმაც „სხვა“ საკუთარი თავის ფარგლებს გარეთ მოათავსა ოცდაათი წლის წინ ჩამოყალიბდა. მე მინდა გადავინაცვლო ახლა ოცდაათი წლით უკან ტელეკომუნიკაციაში მომხდარი წინსვლებისა და ინტერნეტ ტექნოლოგიების გათვალისწინებით, რომლებმაც სოციალურ მედიას ასპარეზი გაუხსნეს და ადგილმდებარეობის არასტაბილურობის სულ უფრო მზარდი შეგრძნება შექმნეს, მოშალეს ბინარულობა ჩვენსა და მათში რათა წარმოექმნათ ახალი კომუნები ნაციონალურის მიღმა. რომ გავაგრძელო მე შევეხები არიან მნუშკინასა და მისი მზის თეატრის დასის დადგმას სახელად შეშლილ იმედად დარჩენილები, რაც ჰელენ სიქსუსთან (Hélene Cixous) მრავალწლიანი თანამშრომლობის შედეგი იყო. დადგმა, რა თქმა უნდა, წარმოადგენს უტოპიისადმი მეტაფიზიკურ ლტოლვას მაგრამ ის ასევე ეხება ევროპელი კაპიტალისტების თავგადასავლებს შორეული ქვეყნების ხალხთა ჩაგვრის მცდელობაში. მრავალ ასპექტში ეს წარმოდგენა სრულიად ანგრევს თანამედროვეობის მითს, რომელიც გამოხატულია აღმოჩენებში, განახლებასა და პროგრესში, იქნება ეს კაპიტალისტურ, ეროვნულ თუ კოლონილურ კონტექსტში. ის ასევე აკეთებს კომენტარს იმაზე თუ რა როლს ასრულებს საშემსრულებლო მედია თანამედროვე მითის შექმნაში და ცდილობს ჩასწვდეს იმას თუ როგორ წარმოაჩენს დადგმა (ჩანაწერი თუ ცოცხალი შესარულება) სხვადასხვა მარშრუტებსა და ალტერნატიულ ტრაექტორიებს სოციალისტური და ფემინისტური პიესებისა და ტექსტების კონტექსტში.

ეს წარმოდგენა, როგორც მნუშკინას სხვა დადგმები ორი დონისაგან შედგება. პირველ დონეზე ჩვენ წარმოგვიდგება მზის თეატრის სივრცე, რომელიც ადრეული მეოცე საუკუნის პარიზულ კაფედ/საცეკვაო დარბაზად არის გადაქცეული, სადაც მომსახურე პერსონალი კოსტუმირებული მსახიობებისგან შედგება. პიესა იწყება თანამედროვე სცენით. ქალი სტუდენტი შედის ბნელ სხვენში. ის წერს მოხსენებას საგანმანათლებლო კინოსა და პოპულარულ გართობაზე. მოქმედება 1914 წელს ვითარდება. სტუდენტი სპეციალურად მოვიდა ამ სხვენში, რადგან სჯერა რომ აქ მისი ბაბუის (პირველი მსოფლიო ომში დაიღუპა) მიერ დანატოვარი, რამდენიმე ხმოვანი ჩანაწერი ინახება. ის პოულობს მათ და უსმენს ბაბუამისის ხმას, რომელიც მიმართავს მეგობარ რეჟისორს პროექტის გაგრძელების ინიციატივით და აცხადებს რომ სამომავლო ბრძოლის ველი მხოლოდ ხელოვნება, კინო და პოპულარული გართობა იქნება. მაშასადამე სცენა გადაიქცევა რესტორანად/საცეკვაო დარბაზად დაახლოებით ისეთად როგორებიც მრავლად იყო სენისა და მარნეს მდინარის ნაპირებზე. ამ კონკრეტულ რესტორანს შეშლილი იმედი ჰქვია. მეორე სართულზე სხვენი გადაქცეულია კინო სტუდიად, სადაც რეჟისორებმა შემოქმედებითად განსხვავებული აზრის გამო შეაფარეს თავი დიდი კინო წარმოებიდან, წამოსვლის შემდეგ.

პირველი ფილმი რომელსაც სცენაზე დგამენ ეხება ე.წ. 1889 წლის მაიერლინგის ინციდენტს; ფილმი მოგვითხრობს ავსტრიის კრონ პრინცის რუდოლფის მკვლელობაზე, რომელიც ავსტრია-უნგრეთის იმპერიის მემკვიდრე იყო და იმ ფაქტებზე, რომლებსაც საბოლოოდ პირველ მსოფლიო ომამდე მივყავართ. რუდოლფს მემკვიდრე არ დარჩენია ასე რომ გვირგვინი ერცჰერცოგ ფრანც ფერდინანდს ხვდა წილად, რამაც საბოლოოდ იმპერიის დესტაბილიზაცია გამოიწვია. ეს არის მკვლელობა, რომელიც ირეკლავს ფრანგი სოციალისტის ჟან ჟარეს მკვლელობას იმავე წელს, მკვლელობას რომელიც შოკს გვრის

ფილმის გადამღებ ჯგუფს. გზავნილი მკაფიოა: ფილმის გადამღებ ჯგუფს და თეატრალურ დასს იერიში მიაქვს ნაციონალურ ღერძზე განთავსებული კაპიტალისტური სისტემის ლოგიკურ შედეგებზე.

სცენა იცვლება და გადავდივართ უინძორების სასახლეში, ინგლისში სადაც ერთმანეთში ჩარლზ დარვინი და დედოფალი ვიქტორია (რომელიც მოკლულ რუდოლფს დეიდად ეკუთვნოდა) „ჭადრაკს“ („ომის“) თამაშს თამაშობენ. თამაშისას ინგლისის პრემიერ მინისტრი ადგენს ტერიტორიალური გაფართოების გეგმებს ახალი იმპერიალისტური მთავრობისათვის. ჩარლზ დარვინი გამოდის სამხრეთისაკენ გაფართოების ინციატივით და ფოლკლენდის კუნძულებისაკენ გავრცობის ინიციატივით. დედოფალი ვიქტორია აღელვებულია ახალი ტერიტორიების დაკავებისა და მსოფლიოზე ბატონობის პერსპექტივით. ის ამჟღავნებს საკუთარი იმპერიის საიდუმლოს, რომელიც არგენტინასა და ჩილეს შორის ომში გამოიხატება, რის შედეგადაც ისინი დანაწევრებული დარჩებიან და ვერ შეეწინააღმდეგებიან ბრიტანეთის იმპერიის გაფართოებას.

ფილმი გრძელდება როგორც სათავგადასავლო ისტორია რომელიც ბუნდოვნად ეფუძნება ჟულ ვერნის (Les Naufragés du Jonathan ინგლისურად The Masterless Man)1909 წლის მეტწილად იგნორირებულსა და სიკვდილის შემდეგ გამოსულ რომანს, რომელიც ინგლისურად როგორც თავისუფალი კაცი ისე ითარგმნება. გემი, რომელსაც აზიელები მართავენ და რომელზეც თავი დამნაშავეებსა და სპეკულიანტებს მოუყრიათ გეზს იღებს კარდიფიდან სამხრეთის ზღვებისაკენ კეიპ ჰორნის მოვლით. მგზავრების ნაწილი იმედოვნებს დაარსოს იქ იმპერიის ახალი კოლონია და იპოვოს მატერიალური სარგებელი. მაგრამ გემი მაგელანის სრუტეში საშინელ შტორმში ხვდება. ის ვინც შტორმს გადაურჩება დაუპირისპირდება ადგილობრივ მოსახლეობას საშინელ ბრძოლაში. გაჩაღდება ბრძოლა მგზავრებს შორის, ანარქისტებს, მარქსისტებს, უნივერსალისტებს, კაპიტალისტებს, ბანკირებს, საყვარლებს, ინდუსტრიალისტებს და დეპორტირებულ კრიმინალებს შორის. მიძინებული მხეცი გამოდის სააშკარაოზე და ყველა „იზმი“ კარგავს მნიშვნელობას, როგორც კოლონიალური გაფართოების პრაქტიკის ნაწილი. გზავნილი აშკარაა: ევროპული ღირებულებების სისტემის იმპორტი ტერა დელ ფუეგოს არქიპელაგზე სრულიად უადგილო და მიუღებელია, რადგანაც ძალების ურთიერთბალანსი სამუდამოდ დარღვეულია ისევე, როგორც ტრადიციისა და თანამედროვეობის შეჯახება. მიუხედავად ამისა წარმოდგენა არ ერიდება წარსული პერფორმატიული თანამედროვეობის რეპრეზენტაციის ხელახლა წარმოდგენას. ამის ერთერთი ყველაზე ღირშესანიშნავი მაგალითია გემით მოგზაურობაზე ფილმის კეთების პროცესი, სადაც ჩვენ ვხედავთ როგორ ასრულებს ჩინელი მრეცხავი თავის მოვალეობას კეთილსინდისიერად, როგორ მიაქვს სუფთა თეთრეული კაიუტებში მაგრამ როგორ იფურთხება ევროპელ მოგზაურთან შეხვედრის დროს. ერთერთი მსახიობისგან წამოსული კომენტარი ასეთია: „რატომ არიან ფილმებში მრეცხავები ყოველთვის ჩინელები?“ კითხვა უპასუხოდ რჩება და მაშასადამე ჩვენ გვრჩება საპასუხოდ: რადგანაც ევროპული თატრისა და კინოს ორიენტალისტურ პერიოდში უცხო ყოველთვის იყო მდაბიო კლასიდან. ის მხოლოდ და მხოლოდ არაცივილიზებული მსახური იყო. მაშინ როდესაც მნუშკინამ ზედმიწევნით გაიმეორა ეს აღმოსავლური ტიპი მან ასევე გამოაშკარავა ის როგორც მითი და მისი აგების ამაზრზენობა. ამ წარმოდგენამ დაგვანახა თუ როგორ გადმოსცემს თეატრი პოსტმოდერნისტულ და პოსტინტერკულტურულ ყაიდაზე წარსულში კინოს მიერ გადმოცემულ აღმოსავლურ თუ უცხო გამოსახვის ობიექტებს.

მაშინ როდესაც დადგმას თავისი სიუჟეტიდან და მყვირალა პოლიტიკური გზავნილიდან გამომდინარე არ მოჰყოლია დიდი ოვაციები მისმა რეჟისურამ, ძალზედ სტილი- ზებულმა და არაჩვეულებრივმა ქორეოგრაფიამ განსაკუთრებით სცენებში მუნჯი კინოს გადაღების პროცესში დიდი გამოხმაურება ჰპოვა. მცირე ზომის დეოკრაციები მოძრაობდნენ ბორბლებსა და რელსებზე, მიყვებოდნენ კამერას და ავსებნდნენ სიცარიელეს ხელს უშლიდნენ რა რეალიზმის მხილებას სცენაზე. ქარის მისანიშნებლად იყენებდნენ პალტოებს, ხოლო თოვლს ყრიდნენ ვედროებიდან კიბეების თავზე. როდესაც კამერა მოძრაობდა სცენაზე ცვალებადი, ჰაეროვანი ტრაექტორიებით მსახიობები მანევრირებდნენ ისე რომ არ მოხვედრილიყვნენ კადრში.

თანამედროვეობის უდიდესი ტექნოლოგიური და კულტურული მიღწევის კინოს თეატრალური სიმულაცია შეიძლება წავიკითხოთ როგორც უკვე არსებული თანამედროვეობის პოსტმოდერნისტული ბუნდოვანი იმიჯი მაგრამ ის ასევე შეიძლება წავიკითხოთ როგორც გამოწვევა იმ კონკრეტული თანამედროვეობის იმავე სტერეოტიპის, მი- თისა და გამოხატვის ობიექტების შექმნის კუთხით. ეს რეკრეაცია აქ დაბალანსებულია იმით რომ სცენაზე წარმოდგენილ ფილმის პროდიუსერსა და რეჟისორს შეაქვს თანამედროვე სოციალისტური პოლიტიკის ელემენტები საკუთარ კინოში. მისი ოპერატორი რეჟისორის და მადამ გაბრიელია. მაგრამ ის ფილმის წარმოების პროცესში საკმაოდ დომინანტ ძალადაა გამოყვანილი. ეს სწორედ მისი კუთხე, მისი კადრი და თვალსაზრისია, რაც კინო კამერაზე იწერება და რაც მნუშკინასა და მისი სცენარისტის ელენ სიქსუს ანარეკლია დადგმის ფართო კონტექსტში. როდესაც მისი ძმა და ხელმძღვანელი მიმართავს თხოვნით „გადაატრიალე სახელური“, ის პასუხობს: „ვატრიალებ“. ეს დიალოგი რომელიც ჩვეულებრივია უხმო კინო გადაღების პროცესში კამერაზე სახელურის გადატრიალების ფიზიკური ქმედება მკვეთრად მიანიშნებს იმისკენ, რომ მამაკაცმა რეჟისორმა ფილმზე უშუალო კონტროლი საკუთარ დას უნდა გადაულოცოს. ეს განსხეულებული ინტერვენცია მდედრობითისა თანამედროვეობა კინოში აღიქნებოდა როგორც პირდაპირი გამოწვევა ჟანრში არსებული პატრიარქალური ძალებისადმი. შეჯერებული მემარცხენე პოლიტიკა წარმოჩენილია როგორც ალტერნატიული კულტურულ ისტორიული ტრაექტორია მეოცე საუკუნის საშემსრულებლო რეპრეზენტაციაში.

ეს დადგმა ჩემთვის არამხოლოდ შთამაგონებელი არამედ ყურადსაღებიც იყო იმდენად რამდენადაც მე როგორც მეცნიერი მუდმივად საშემსრულებლო (performance) მოგზაურობაში ვარ მსოფლიოს გარშემო. რა იზმები მიგვაქვს თან ასეთ მოგზაურობაში და რა ტიპის თანამედროვეობას წარმოვადგენთ ან ვუარყოფთ? ზუსტად ისე როგორც მნუშკინას ცოცხალ ფილმში ჩვენი საუბრები ზუსტად იმეორებს თანამედროვეობის იმ მდგომარეობას, რომელიც არჟუნ აპადურაის თქმით ელექტრონული მედიის მსგავსია

სადაც თანამედროვე და გლობალური თითქოს ერთი მონეტის ორ მხარეს წარმოადგენენ

.მე მინდა ვისურვო, რომ ჩვენმა მსჯელობამ ისევე როგორც გლობალური თანამედროვეობის მდგომარეობამ მოგვცეს საშუალება ყოველდღიური დისკურსის ტრანსფორმაციის ათვისებისა, სადაც ჩვენ შევძლებთ ხელახლა დავინახოთ, წარმოვიდგინოთ და მოვაწყოთ ჩვენი სამყარო და წარმოდგენები მასში, გავუხსნათ გზა ალტერნატიულ ტრაექტორიებს რომლებიც თანამედროვეობის პროგრესს ნაციონალური საზღვრებისა და ტერმინოლოგიის მიღმა ხედავენ. შედეგები? ყველაზე აშკარა ეს საშემსრულებლო უტოპიაა, რომლისკენაც ჯილ დოლანი ასე მიისწრაფოდა. და რა ფორმით? როგორც მნუშკინამ დაგვანახა თავისი წინანდელი დადგმით ორიენტალისტური თანამედროვეობითობის კრიტიკას პოსტინტერკულტურულსა და გლობალისტურ თანამედროვეობაზე გავლით შეუძლია იქონიოს შემსრულებელზე მეტი ზეგავლენა, მოახდინოს მასში ემოციის გადაფასება და სოციალური ინტერაქციისათვის ხელმისაწვდომი ალტერნატივების შესაძლებლობებიც შექმნას. თუ თანამედროვეობის ტექნოლოგიები ჯერაც ვითარდებიან, მაშინ ამ მრავალრიცხოვან თანამედროვეობებს შორის ფარდობითი დისტანცია სწორედ ის განზომილებაა სადაც შესრულების წარმოსახვით შესაძლებლობებს როგორც სოციალურ ძალას მართლაც შეუძლია ნაყოფიერი იყოს.

 

 

(Visited 67 times, 1 visits today)

 

No Comments

Add your comment

ზედა პანელზე გადასვლა